_2 (7!) 2004  OUT-look_ Serce pod młotkiem - tekst: Piotr Sarzyński.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 600 kB) 

Błądzi, kto sądzi, że największym prześladowcą polskich artystów są złośliwi krytycy i nieżyczliwi kuratorzy wystaw, którzy z uporem nie dostrzegają wybitnego dorobku. Otóż w ostatnim piętnastoleciu największą zmorą twórców stali się organizatorzy charytatywnych aukcji. Historia tych przedsięwzięć, to także historia najnowszej rodzimej obyczajowości, w której dobre chęci i szlachetne odruchy serca nierzadko mieszały się z niskimi pobudkami zabłyśnięcia na towarzyskim firmamencie.

Teoretycznie wszystko było w porządku. Z jednej strony potrzebujący: chore dzieci, domy starców, pozbawione nowoczesnego sprzętu szpitale, schroniska dla zwierząt, bezdomni, narkomani, samotne matki obarczone licznym potomstwem, pragnący wydobyć się z alkoholizmu porzuceni ojcowie, sieroty, sypiące się ze starości zabytki… Długo by wymieniać. Słowem wszyscy zaniedbywani przez zajęte pospołu budowaniem kapitalizmu władze i naród. I doświadczeni przez los – po pamiętnej wielkiej powodzi liczba aukcji gwałtownie wzrosła: w Krakowie dwukrotnie licytowano obrazy na rzecz Wrocławia, zaś w Warszawie dzieła sztuki na ten sam cel poszły pod młotek w Muzeum Narodowym i w hotelu Marriott. Z drugiej – coraz bogatsi polscy bogacze, w których należało obudzić jakże słuszne poczucie winy za ich nieprzyzwoite majątki i zmusić, by podzielili się ich cząstką z najbiedniejszymi… a przy okazji kupili sobie niedrogo coś nad kominek nowej willi czy na ścianę nowej garsoniery.

Zaś pośrodku szlachetni, bezinteresowni organizatorzy, szczerze zatroskani losem wszystkich nieszczęśliwych i gotowi dla nich rzucić na szalę swe znajomości, wolny czas czy menedżerskie umiejętności. Oczywiście, w wystarczająco jasnym świetle reflektorów.

Aha, zostali jeszcze artyści, od których wymagano tylko jednego: ochoczego przekazywania owoców własnej pracy. Na każde wezwanie – wszak dar serca wymaga poświęceń. Doszło do kuriozalnej sytuacji: to właśnie artystów czyniono moralnie odpowiedzialnymi za powodzenie przeróżnych zbiórek pieniędzy. Nikt nie zwróciłby się do Fiata, by podarował samochód, choć produkuje ich setki tysięcy. Uważało się natomiast, że artyści, którzy tworzą znacznie mniej, a jeszcze mniej sprzedają, powinni hojnie wspierać inwalidów, sieroty i chorych na raka. A najlepiej obrazami, których wartość jest niekiedy równa wartości samochodu. I często wspierali. Gdy chodzi o cele szlachetne – pomoc dzieciom, budowę domu dla straców itp. – zawsze staram się coś ofiarować – zapewniał niegdyś Edward Dwurnik. Zawsze można było liczyć na Franciszka Maśluszczaka, Stasysa Eidrigeviciusa, Jerzego Nowosielskiego, Magdalenę Abakanowicz, Jana Tarasina i wielu innych. Przekazywali swe prace, choć na polskim, bardzo płytkim rynku była to ofiara podwójna, bowiem każdy ofiarowany obraz oznaczał, że artysta nie tylko nic na nim nie zarobi, ale straci też potencjalnego klienta na swą następną pracę.

Z czasem aukcje serca zaczęły przegrywać z rzeczywistością. Zacznijmy od beneficjentów. Mniej lub bardziej regularnie na ich ręce trafiały więc czeki. I trzeba uczciwie przyznać, że na aukcjach nigdy nie dochodziło do takich przekrętów, jak na estradzie, gdzie organizatorzy wielkich koncertów charytatywnych znikali wraz z całym utargiem. Imponujące z początku kwoty, w końcu zaczęły topnieć. Może dlatego, że rodzimi biznesmeni okazali się mniej skorzy do zakupów, niż tego oczekiwano. Woleli wydać sto razy więcej na konie w galopie Alfreda Wierusza Kowalskiego czy Wojciecha Kossaka, niż za grosze „paskudzić” sobie ściany pracami współczesnych malarzy. Po paru spektakularnych licytacjach „na pokaz” zaczęli masowo ignorować wszelkie aukcje serca. Życie jednak nie znosi próżni. Ich miejsce szybko zajęli wietrzący interes właściciele galerii i drobni marszandzi sztuki. Oto bowiem za psie pieniądze mogli kupować prace naszych najlepszych twórców, a następnie odsprzedawać je z zyskiem swoim klientom.

Z czasem fala charytatywnych aukcji gwałtownie opadła, bo zaczęło również brakować chętnych do ich organizowania. We wczesnych latach 90. ich animatorami były najczęściej żony świeżo upieczonych i bardzo bogatych polskich biznesmenów. Znudzone nieustannymi wyjazdami na Arubę i do St. Moritz uznały, że nic tak nie zdobi jak zgrabne połączenie sztuki z działalnością charytatywną. Jak to jednak z rozkapryszonymi dziewczynkami bywa i ta zabawka szybko im się opatrzyła. Tym bardziej, że media coraz mniej miejsca poświęcały ich bezgranicznemu oddaniu biednym dzieciom. A cóż warte oddanie sprawie, jeżeli nie towarzyszy temu medialny zgiełk? Już lepsza Aruba…

W końcu i sami twórcy dobili własny gwóźdź do trumny pulsującego już coraz słabiej, malowanego charytatywnego serduszka. Początkowo karnie ofiarowywali swe prace każdemu, kto się do nich zgłosił i wygłosił żarliwy esej o braku bandaży, sierocej chorobie czy zbawiennych skutkach hipoterapii w leczeniu porażenia mózgowego. Z czasem jednak ich zapał malał. Po pierwsze, sami coraz częściej klepali biedę, w związku z czym ich solidarność z innymi biednymi dramatycznie słabła. Po drugie, szlag ich trafiał, gdy zauważali, że charytatywne aukcje psują rynek i mozolnie, latami wypracowane poziomy cen. Bo kto kupi w galerii lub bezpośrednio od artysty obraz za 10 tys. złotych, skoro podobny wystawiony na szlachetny cel może sobie sprawić za jedną czwartą tej kwoty? Po trzecie wreszcie, kolejka organizatorów oczekujących darowizny wydłużyła się nieprzyzwoicie i chcąc zadośćuczynić ich prośbom, należałoby malować wyłącznie dla nich. Praktycznie codziennie proszony jestem o przekazanie swych prac na aukcje charytatywne. Próśb tych jest dwa razy więcej niż obrazów, które maluję. Dlatego zdecydowałem się wspierać tylko dwie regularnie organizowane aukcje. Pozostałym niestety muszę odmawiać – wyjaśniał swego czasu Zdzisław Beksiński.

Dziś na placu boju zostali najbardziej wytrwali (patrz: ramka), ci którym naprawdę zależy, by spod młotka aukcjonera wyglądało wielkie, szczere serce. Pozostali zajęli się dbaniem o własne serce.

Komedianci i strusie jaja

Pamięć bywa zawodna, ale jako pierwszy charytatywne licytacje organizował regularnie bodaj dom aukcyjny PolSwiss Art, w ofercie każdej aukcji przeznaczając jedną pracę na cele społeczne. Jeden z obrazów („Komedianci” Geigera) parokrotnie wracał pod młotek, bowiem ci, którzy go wylicytowali, wspaniałomyślnie nie odbierali obrazu, by znów mógł zarabiać na domy dziecka. Z czasem podobnie licytacje wprowadziły do swej oferty niemal wszystkie pozostałe domy aukcyjne. Oczywiście odbywało się także wiele aukcji, których dochód w całości przeznaczano na zbożne cele. Obok przedsięwzięć profesjonalnych zdarzały się i sytuacje dziwaczne. Przed Wielkanocą poproszono mnie – wspominał Zdzisław Beksiński – abym udekorował strusie jajo dostarczone przez organizatorów aukcji. Początkowo byłem pewien, że to żart jakiegoś radia, bo kto na poważnie mógłby wpaść na pomysł ze strusimi jajami. Okazało się jednak, że to prośba całkiem serio jakiegoś stowarzyszenia z Krakowa. Swego czasu nakłaniano też artystów do malowania, licytowanych później, choinkowych bombek oraz do przygotowywania własnych, artystycznych choinek (aukcja na rzecz fundacji Jolanty Kwaśniewskiej).

Dziś ostały się praktycznie dwie inicjatywy. W Rzeszowie co dwa lata odbywa się aukcja „Bliźniemu swemu” organizowana od 1990 roku przez Towarzystwo Pomocy im. Św. Brata Alberta. Pieniądze z niej przeznaczane są na pomoc bezdomnym i biednym. Co roku na jej rzecz swe prace przekazują najwybitniejsi polscy twórcy, m.in. Roman Opałka, Józef Szajna, Jarosław Modzelewski, Eugeniusz Markowski, Adam Myjak i wielu, wielu innych. W tym roku pod młotek poszło 200 dzieł sztuki autorstwa 166 artystów. Drugim, nieco mniejszym, ale konsekwentnie realizowanym przedsięwzięciem jest „Aukcja wielkiego serca” organizowana w Krakowie od 1993 roku. Przewijały się przez nią nie tylko dzieła rodzimych twórców, ale także dary z zagranicy, m.in. od Christo, Michela Seuphora, Wolfa Vostella. Na aukcjach organizowanych przy okazji Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy, obok słynnych złotych serduszek i czołgów, nart Małysza i piór wiecznych prezydenta, trafiają się także dzieła sztuki. Co roku artyści wspierają swymi rysunkami, obrazami i grafikami aukcję na rzecz pisma o sztuce „Exit”, podtrzymując w ten sposób jego niepewny rynkowy byt.

Od wielu lat praktycznie wszystkie charytatywne aukcje odbywające się w kraju prowadzi społecznie krakowski marszand Andrzej Starmach. I trzeba przyznać, że jest mistrzem w wyciąganiu pieniędzy z kieszeni niezdecydowanych uczestników licytacji. Wcale bym się nie zdziwił, gdyby kiedyś pod Wawelem stanął pomnik z następującą inskrypcją: „Andrzejowi Starmachowi, polskiemu Robin Hoodowi z młotkiem zamiast łuku, nieszczęśliwi i pokrzywdzeni przez los rodacy”.

_1 (6!) 2004  MONO-grafia_ Leon Tarasewicz - rozmawia Olaf Cirut.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 300 kB) 

Olaf Cirut: Naszą rozmowę prowadzimy w Pańskiej pracowni na Akademii, proszę powiedzieć, czy zdarza się, że mówi Pan niektórym ze swoich studentów, że tracą tu czas, że nie nadają się na artystów?
Leon Tarasewicz: - Oczywiście, zawsze im mówię - jeżeli widzę, że znaleźli się na Akademii przypadkowo - zrezygnujcie, zajmijcie się czymś innym. Od samego początku mówię im, jakie są realia. Do tego staram się, robiąc wystawy, zapraszać ich do uczestnictwa w przygotowaniach, tak żeby na własnej skórze poznali czy to w Zachęcie, czy w Zamku Ujazdowskim, jakie mechanizmy rządzą tym światem. Jakie jest życie artysty w Polsce. Nie chcę, żeby mieli potem do mnie pretensje, że ich nie ostrzegałem. Teraz student przychodząc na Akademię dostaje bardzo dobre stopnie i kończy dostając bardzo dobre stopnie, choć jego los nikogo nie obchodzi - po nim przyjdą następni.

Przecież przed egzaminami można ich odsiać na teczkach, mają chyba świadomość, gdzie się wybierają?
- Egzaminy na studia to straszna maszyna, która zaczyna się od kółek plastycznych w szkołach, potem kursów przygotowawczych, jakichś absolwentów po domach kultury uczących... i przyjmują nie osobowości, które mają jakiś potencjał, tylko tych, którzy spełniają ich kryteria. To paranoja! To zamknięte koło, które nic nie daje. Teraz kadry uczelni artystycznych nie są zainteresowane sztuką - ich interesują etaty. To smutne, ale takie są moje doświadczenia. W szkolnictwie artystycznym dalej pokutuje maniera fabrykująca różnego rodzaju estetyki. W krajach komunistycznych czy teraz postkomunistycznych pracuje się tylko nad estetyką pomijając zupełnie rozwój intelektualny. W Bułgarii, na Białorusi i na Ukrainie dochodzą do takich konformizmów, że do każdego koloru należy dodać bieli. Obowiązuje nierealna przestrzeń i optymistyczna tematyka z elementami narodowymi. W Polsce za Sokorskiego bardzo sprytnie zaadaptowano abstrakcję amerykańską, pozwalając na nią, ale tępiąc wszelkie przejawy działań choćby konceptualnych. W tej chwili świadomość artystyczna kończy się na Hockneyu i Baconie. Do tej pory dla wielu poprzeczką nie do przeskoczenia jest Andy Warhol.

Czy w Polsce jest możliwe wykreowanie modelu kultury, który uwzględniałby te wszystkie mentalne ułomności?
- Zobacz, jak się rozwijały państwa i jak się rozwijała sztuka. Aktywność ekonomiczna i kreacja artystyczna. Powstaje najpierw jakieś skrzyżowanie dróg, rozwija się intelekt, rosną potrzeby duchowe, wieża Babel rośnie. Potem dochodzi do punktu krytycznego - imperium znika, cofa się i wtedy też jest najbardziej delikatne malarstwo. Choćby to w pierwszym wieku w Rzymie. Takie malowanie pojawia się dopiero w Renesansie.
To musiałby być moment tak ważny, jak powstanie kubizmu, które raptownie zmieniło całą perspektywę myślenia o sztuce. Wtedy człowiek nagle zaczął widzieć tyle różnych możliwości. To są piękne momenty cywilizacyjne, dlatego tak ważna jest sztuka w społeczeństwie. Z reguły im bardziej niesprzyjające warunki do rozwoju jednostki podlegającej wielu konfrontacjom, tym częściej wyrastają piękniejsze kwiaty i ciekawsi ludzie, czego przykładem jest chociażby środowisko żydowskie. To samo było w Rosji. Tak ciężkie warunki, jakie historia i cywilizacja im zgotowały, spowodowały, że wyrosły jednostki pokroju Włodzimierza Wysockiego czy Malewicza - za Malewiczem nie jesteś w stanie nadążyć, bo widzisz prymitywnie zrobione rzeczy, które niosą wielką siłę intelektualną w sobie. Centra ściągają takich artystów: oni nadają ton, a potem bardzo często cywilizacja wchłania ich w siebie. Coraz bardziej obrastają i przestają być kreatywni. Zawsze jest tak, że centra kulturowe infiltrują obrzeża.

No tak, ale Pan przecież też mieszka na prowincji i chyba trudno powiedzieć, że Pana sztuka jest tam akceptowana czy wspierana.
- Ale tam jest to naturalne. Wieś dlatego zachowała tradycję, że jest konserwatywna. Tam nikt nie rozmawia o feminizmie, bo samo życie wymusza podział obowiązków. Czasami ktoś mnie pyta, dlaczego nie robię wystaw u siebie na wsi. Ja mówię wprost: ja po prostu nie chcę dostać po mordzie. Co to znaczy, że ty stawiasz pytania o sztukę? Zadając tam takie pytania kwestionujesz ustalony od wieków model życia, a sztuka jest ciągłym kwestionowaniem ustalonych reguł. Stawianiem nowych pytań. Ja, mieszkając w Waliłach, "oparłem się" o Warszawę. Później, po 1984 roku całkiem by mnie nie było, gdybym nie funkcjonował w Szwecji, Anglii i Włoszech. Na szczęście to, co robiłem, było na tyle wyalienowane z tej rzeczywistości polityczno-społecznej, że ma wymiar uniwersalny.

To w takim razie, gdzie my teraz jesteśmy z naszą sztuką?
- Na przedmieściach Rzymu, bo Rzym jest teraz choćby w Niemczech. U nas ciągle jest poślizg kilkudziesięciu lat. Wsiadasz w pociąg w Warszawie i za kilka godzin jesteś w Berlinie. Chodzisz, oglądasz, konfrontujesz. Nie można mieć pretensji do cywilizacji, że raptownie teren, w którym ty się znalazłeś i mieszkasz, znalazł się z boku. Jeżeli zostałeś na poboczu zmian, a chcesz uczestniczyć w procesie cywilizacyjnym, to musisz do niego dołączyć. I tu nie chodzi o ślepe naśladownictwo, jak to się dzieje u nas w kraju, ale... dojeżdżasz tam i włączasz się do rozmowy na równych prawach. Po pierwsze nie można obrażać się na nasze społeczeństwo. Było tak zawsze i będzie, że sztuką zajmują się intelektualne elity. Ktoś może myśleć, że mając samochód jest elitą, ale jest w dużym błędzie. Zobacz, gdzie kiedyś Goethe czy Beethoven jeździli, z kim jedli kolację. Cieszę się, że od maja dadzą nam pieniądze i zaczną budować drogi, bo sami nie potrafimy budować. Może tak jak Hiszpanom w Bilbao, dadzą nam muzeum sztuki współczesnej, to o które tak długo walczy Anda Rottenberg. Sami nie potrafimy go stworzyć.

Może jakąś alternatywą byłoby stworzenie republiki artystów?
- Kto to utrzyma? To, o czym mówisz, to dwór. W tej chwili w Polsce są pewne dwory, które mają artystów na swoją miarę. W Warszawie dwory mają jednych artystów, w Krakowie innych, a ostatnio w Poznaniu jeszcze innych. Ja tu w Warszawie uczestniczę w życiu artystycznym i okazuje się, że na dworach warszawskich są tacy artyści, o których ja nic nie wiem, i historia sztuki nie wie... Patrz, że pierwszym malarzem, który malował u nas portrety był Dolabella - trzecioligowy malarz z Włoch. A Canaletto, a Baciarelli? Teraz, kiedy władza się ustabilizowała, nikt sobie nie uświadamia, jak ważna jest sztuka, nasza przynależność do europejskiego kręgu kulturowego. Władze nie potrzebują sztuki, władze nienawidzą sztuki -władze potrzebują propagandy. Dochodzi do tego, że instytucja państwowa - sąd, w którym jeszcze oskarżycielem posiłkowym jest prorektor, skarży Nieznalską. To była rozprawa jak z najgorszych lat pięćdziesiątych. My w tej chwili żyjemy w państwie, w którym politycy tylko czekają na jakiś ruch artysty, do którego można się przyczepić i wyjechać z niebytu politycznego. W tej dziedzinie rekordy bije LPR.

Ale tak było zawsze, że na plecach indywidualności wyjeżdżali nieudacznicy.
- To, co się odbywa obecnie w Polsce, to reakcja społeczeństwa, które chce przynależeć do Zachodu. Zaanektowało dobra materialne, ale nie chce uczestniczyć w aktywności intelektualnej, nie chce być zmuszane do myślenia, bo wtedy idzie i głosuje na Leppera. A sztuka zmusza do myślenia.

A może ludzie w ogóle nie rozumieją słowa "sztuka"?
- W białoruskim języku nie ma słowa "sztuka" tak jak w polskim czy w angielskim "art". Tam jest "mastactwa" jako określenie każdej sztuki. O sztuce wyższej mówi się "wyjaulenczaje mastactwa" i ten język białoruski, nietknięty wpływami francuszczyzny czy angielszczyzny zachował słowa, które wszystko tłumaczą. Artysta to ten, który kreuje, wyjawia. Ja na przykład łapię się na tym, że zaczynam robić pracę, którą już dawno przemyślałem - jestem pewny, że ona będzie wyglądać tak, jak to sobie zamierzyłem - a potem okazuje się, że to jest infantylne i głupie. I nagle zaczynam wchodzić na takie ścieżki, których nawet nie przeczuwałem. I właśnie w tym jest mastactwa - wyjawienie.

Proszę mi powiedzieć: czy jest coś takiego jak fenomen artysty Wschodu, człowieka, który - skazany na Polskę C - jest zdeterminowany, żeby się wyrwać z tamtego zaklętego kręgu niemożności? Domyślam się, że tu na ASP w Warszawie, są takie osoby, bo w Krakowie tak. Pewnie zresztą w całej Polsce...
- Ja mogę powiedzieć o swojej sytuacji. Dopiero od 1919 roku jesteśmy kulturowo "oparci" o Warszawę. Wcześniej byliśmy "oparci" o Wilno i Petersburg. I tak: pod Sokółką mieszkał kompozytor Jan Tarasewicz, który skończył konserwatorium w Petersburgu i Rachmaninow mógł spokojnie przyjeżdżać do jego małego domku, w drodze dalej na Zachód. Centra są na Zachodzie, ale my mieszkając na Wschodzie mamy element kreatywny, którym jest wielokulturowość. Można szybciej i pełniej się rozwijać mieszkając w małym miasteczku żydowskim, mając za sąsiadów Karainów, Rosjan czy Niemców. Człowiek poznaje inną filozofię świata, znajduje wytłumaczenie dla swoich wątpliwości i uprzedzeń. Ludzie w mocnej grupie, zacietrzewieni patriotycznie, nie są w stanie doświadczyć realnej rzeczywistości. Ja żyjąc w Waliłach jestem mniej związany z Warszawą, a bardziej z Krakowem, bo z Gródka, gdzie mieszkam, jest cały ród Chodkiewiczów, cała historia Wielkiego Księstwa Litewskiego, ewangelia Zabłudowska i co najważniejsze - w Krakowie macie archiwum Młynowskich. Jeszcze parę lat i ta sytuacja pryśnie, granice administracyjne stracą na znaczeniu, znowu znaczenie będą mieć granice kulturowe, takie jakie mieliśmy choćby między Poznaniem a Koroną. Spotykasz kogoś z Austrowęgrów - ten człowiek jest otwarty i ciekawy świata, a kogoś znów z Kongresówki i okazuje się, że to prymityw i buc.

Lepiej zwiać do imperium?
- Imperia nie mają racji bytu. Nie można utrzymać wszystkich dróg do Rzymu. Ameryka może działać tak spektakularnie, bo jest wielokulturowa, znalazła pewną równowagę, złoty środek i nie ma konkurencji w postaci Rosji...

... ale Ameryce rosną pod bokiem Chiny.
- Tak, ale to Japończycy zaczęli po wojnie inwestować w sztukę. Oni wiedzieli, że trzeba ściągać ludzi, dawać im możliwości twórczej kreacji. Tego nie robią Chińczycy. Mogą zrobić lepszy samochód lub komputer, ale to nie oni je wymyślają. Także sztuka amerykańska lat 50. nie rozwinęłaby się, gdyby nie ludzie tacy jak Andy Warhol. Przecież to był Łemko, nazywał się Andriej Warhoła, mieszkał po słowackiej stronie - widziałem listy, które pisała jego matka łacinką po rusińsku. Nie zrozumiesz jego sztuki, jak nie zobaczysz, co robiła jego matka. Jak kolorowała jego zdjęcie, kiedy miał 18 lat, jak haftowała ubrania świętej rodziny i pomalowała dom w kurze łapki, jeszcze w rodzinnej wsi Mikowa. Każdy z tych artystów, zanim dojechał do tej Ameryki, czy to był Barry Newman, czy Rothko, czy Warhol, poznawał najpierw nowe centra: Berlin, Paryż. A teraz to wraca do ich rodzinnej Łomży, Dźwińska czy Mikowa - sztuka zatoczyła wielkie koło.

Czy jest możliwe stworzenie takiego nowego, ożywczego prądu w sztuce?
- Tylko wtedy, gdy tu stworzy się ekonomiczne ku temu podstawy. To nie tak, że w Paryżu nagle zbudowano wieżę Eiffla. Tam zrobiono wystawę światową i była to manifestacja przemysłu, która wykreowała nowe prądy w kulturze.

Sztuka spełnia się teraz w technice?
- Najczęściej rzeczy techniczne mieszczą się już w definicji kulturowości, także dlatego, że muszą być zaakceptowane przez szereg osób i myślę, że nawet maszyny Leonarda nie przeszłyby takich komisji - to dwa różne światy.

To gdzie w tym wszystkim jest miejsce malarzy?
- Artyści mieli, mają i będą mieć to samo miejsce. Ludzie posługujący się jakimkolwiek medium, czy farbą, czy piórem, czy komputerem - nawet nie chcę mówić o jakimś medium, bo drażni mnie samo określenie "nowe media" - będą zawsze forpocztą kultury, bo rozbijają zastane schematy, co później kulturowość adaptuje wzbogacając swoje potrzeby. Gdyby nie było nas z przodu, to ludzie nie wiedzieliby, że "tam" można wejść...

Ale nas społeczeństwo nie traktuje jak forpocztę kultury, jesteśmy raczej postrzegani jako jednostki mało przydatne społecznie.
Oczywiście, ponieważ mieszkamy w konserwatywnym społeczeństwie, które przejawia postawy fundamentalistyczne. Takie społeczeństwo ma ograniczoną potrzebę akceptacji artystów i przez to bardzo dużo traci, ponieważ z naszych umiejętności i intelektu korzystają Francuzi, Niemcy czy Amerykanie. Co robi Romek Opałka we Francji? Co robi Krzysiu Wodiczko w Nowym Jorku czy Kasia Kozyra w Berlinie? Teraz jesteśmy w stanie przebudowy państwa i nie wykształciły się takie elity intelektualne i państwowe, które doceniłyby sztukę, jako jeden z ważnych elementów rozwoju i najtańszą reklamę Polski w świecie...

_3 (5!) 2003  GEO-grafia_ Pietra & Stein - tekst: Zbylut Grzywacz.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 400 kB) 

Archaeopteryx lithographica to nazwisko i imię praptaka, którego niekompletny, ale świetnie zachowany skamieniały odcisk znaleziono w 1861 roku w kamieniołomie jurajskiego wapienia w Solenhofen w Bawarii. Waga tego znaleziska była niezwykła, bo dowodziło niezbicie, że ptaki wywodzą się z gadów - archeopteryks tyleż miał cech gadzich co i ptasich. Wśród ptasich najistotniejsze okazało się to, że był pokryty piórami, co nie przydarzyło się nigdy żadnemu gadowi, nawet latającemu jak pterodaktyle, których nagie (a jeśli okryte, to łuskami) ciała i nietoperzo-smocze błoniaste skrzydła każde współczesne dziecko widziało w kinie na własne oczy.
Precyzyjne odciski piór zachowały się w wapieniu tylko dlatego, że jego struktura jest niezwykle drobnoziarnista - to niemal sprasowany, skamieniały puder. Wydobywana w Solenhofen skała znakomicie nadaje się do prac litograficznych, a ponieważ litografia w XIX wieku była najważniejszą z technik graficznych, nazwa gatunkowa praprzodka ptaków, lithographica, nasunęła się odkrywcom i badaczom samorzutnie. Pierwsze zresztą odwzorowania praptasiej skamieniałości i pierwsze rekonstrukcje archeopteryksa właśnie na solenhofeńskim kamieniu litograficznym zostały narysowane i poligraficznie rozpowszechnione.
W skałach wydobywanych dla celów artystycznych i drukarskich znaleziono od początków eksploatacji nie tylko setki tysięcy skamieniałych, doskonale zachowanych szczątków organicznych (m.in. w roku 1877 natrafiono na drugi, tym razem kompletny okaz praptaka), ale i setki tysięcy dzieł graficznych powstałych bez udziału artystów i archeopteryksów. Mowa tu o słynnych od kilkuset lat dendrytach z Solenhofen, opisywanych niegdyś jako skamieniałe mchy, paprocie lub inne jeszcze szczątki roślinne. Nawet teraz - a może zwłaszcza teraz, kiedy już od dawna wiadomo, że te drobiazgowe, delikatne rysunki z życiem organicznym nic nie mają wspólnego - nadal uwodzi czar, z jakim roztwory tlenków żelaza i manganu potrafiły, wciskając się w szczeliny pomiędzy wapiennymi płytami i krystalizując tam, rysować urzekające pejzaże leśne, perfekcyjne przedstawienia drzew, krzewów, traw i filigranowych roślin. Manganowe dendryty można znaleźć wszędzie, bo wszędzie jest woda niosąca w sobie cząsteczki związków manganu, żelaza i innych minerałów i wszędzie czyhają na nią szczeliny skalne wsysające ją łapczywie, ale takiej ilości i doskonałości rysunków jak w Solenhofen próżno szukać nawet w Albertinie.
(Jeśli słowo dendryt jest dla kogoś obce, wystarczy przypomnieć sobie z dzieciństwa, kiedy okna jeszcze bywały nieszczelne, roziskrzone w styczniowym słońcu liście palm i paproci, jakie rysowała na szybach okiennych zamarzająca para wodna zamieniając się w lód, czyli "minerał" z grupy tlenków. To właśnie przykład dendrytu - jednej z form, na które krystalografia dzieli sposoby występowania w przyrodzie minerałów. W formie dendrytycznych kryształów występują często samorodki srebra, złota i miedzi. Déndron to greckie drzewo.)

Alberese, drzewny - tak włoscy petrografowie określają pokrywający wzgórza Toskanii kompleks wapienia kredowo-eoceńskiego, z przełomu ery mezozoicznej i kenozoicznej. Najsłynniejszą jego odmianą jest pietra paesina, kamień nazywany też marmurem toskańskim, marmurem ruinowym, lub kamieniem pejzażowym. Pierwszy opisał "kamień przypominający miasto z wieżami" jezuita Athanasius Kirchner, w zatytułowanym Mundus Subterraneus, rozdziale wielkiego dzieła przyrodniczego wydanego w roku 1664. Kamień pejzażowy był już wtedy, od czasów Renesansu, znany i ceniony w Europie, używano go do wyrobu przedmiotów dekoracyjnych, biżuterii i mozaik, często inkrustowano nim meble i ołtarze. Cięty na cienkie płytki i polerowany zadziwiał i zachwycał ukazującymi się na przekrojach malowniczymi krajobrazami. Był ozdobą wielu książęcych, królewskich i biskupich gabinetów osobliwości, szczególnie rozmiłował się w nim ród Medyceuszy. Nic dziwnego, skoro wyłącznie w ich rodzinnych stronach, w okolicy Florencji można było na niego natrafić. Niestety nie występował in situ, w złożu, znajdowano jedynie rozsiane na przestrzeni kilkuset kilometrów kwadratowych odosobnione, niewielkie bloki i bryły, dlatego osiągał wysokie ceny, a miejsca znalezisk były pilnie strzeżone; obszerna bibliografia dotycząca jego historii i poszukiwań pełna jest sensacyjnych wątków.
Stanowiący niegdyś dno morza wapienny masyw nakrywający jak derka na wielbłądzim grzbiecie toskańskie wzgórza, rozpadł się z czasem na bloki, potem na kostki wielkości cegieł, które rzeki i deszcze zniosły w doliny obtłukując po drodze, naruszając drobnoziarnistą, litą jak kamień litograficzny strukturę drobnymi spękaniami, nurzając w wilgoci, wreszcie grzebiąc pod ziemią, ale zbyt płytko, by były bezpieczne. Rozdzielone na pojedyncze odłamki kamienie murszały, stawały się łupem żarłocznej wody, która wsączając się mikroskopijnymi spękaniami w stalowoszary wapień zawierający dużą ilość żelaza, zamieniała je w rdzę, w ochrę. Kamień bronił się zaciskając swoje wnętrze i czasem udawało mu się zachować nietkniętą ośródkę, podczas, gdy peryferie żółkły i brunatniały bezbronne wobec ataków wody. Z zewnątrz dodatkowo oblegały kamień tlenki manganu, zapuszczając się w głąb i zakorzeniając w skalnym cieście krzaczastymi dendrytami. Ocalałe szaro-błękitno-zielonkawe wnętrze stawało się niebem krajobrazów, jego morzami i jeziorami - reszta wokół to złote, rude i brunatne urwiska skalne, wąwozy, ruiny, porośnięte gdzieniegdzie uschłą, czarną roślinnością. Krajobraz po przegranej walce kamienia z niszczącą siłą płynącego wraz z wodą czasu.

Przed laty, kiedy kolekcjonowałem kamienie i jeździłem na giełdy mineralogiczne, przywiozłem z jednej z nich kilkanaście płytek pietra paesina i dendrytów z Solenhofen, wymieniając je za odciski oligoceńskich ryb z fliszu karpackiego okolic Jasła. Wystawione w Galerii Osobliwości (od wieków ich miejscem były przecież gabinety osobliwości) przyciągały uwagę i budziły podziw, a ja, mając chętnych słuchaczy, często opowiadałem historie związane z kamieniami i tłumaczyłem, jak powstawały obrazy pomiędzy warstwami skały lub w jej wnętrzu. Zasady ich tworzenia się, choć w obu przypadkach związane z penetracją wody w głąb kamiennych szczelin, były zgoła odmienne. Do malowania pejzaży wewnątrz kamienia florenckiego woda używała zawartego w nim żelaza, które przemieniała w jego tlenki i wodorotlenki, budując w ten sposób własną paletę ziemi, w której dominowały ugry, umbra naturalna i palona. Manganu do wykańczania szczegółów czernią nie było wewnątrz kamienia, wybierając się więc w plener, woda musiała zabierać go ze sobą. Manganem także, limonitem i hematytem kreowała pejzaże w szczelinach wapiennych płyt w Solenhofen: lecz tu powstawały jedynie rysunki, nie obrazy. Czerń, mroczna sepia i złocisty bistr układały się w drobiazgowe studia roślin jakby rysowanych piórem, zapewne archeopteryksa, na wapiennych płaszczyznach zbielałego ugru.
Lekcja rysunku w Bawarii i szkoła malarstwa toskańskiego. Linia i plama rozdzielone za sprawą położenia geograficznego. Zajmujące z punktu widzenia estetyki jest to, że mimo ikonograficznej bliskości (wszak w obu przypadkach mamy do czynienia z krajobrazem) wyraz malowanych, czy lawowanych pejzaży włoskich jest pełen północnego dramatyzmu: ruiny i przepastne wąwozy, naga ziemia - coś z klimatu C.D. Friedricha. A na północ od Alp powstały lekkie, prześwietlone słońcem landszafty pełne roślinności - jakby zapuścili się tu florentczycy: Perugino, Botticelli...
Może było tak dlatego, że w toskański wapień woda musiała wdzierać się przemocą, gwałcąc go i rujnując, a bawarski wapień litograficzny sam się ochoczo rozwarstwiał, jak karty w księdze paleograficznej i wsysał kapilarnie wodę ciekaw jej możliwości artystycznych. Sam był rzeźbiarzem, pracowitym twórcą masek pośmiertnych stworzeń żyjących przed milionami lat.

Przyszedł kiedyś do galerii mężczyzna, który poprzedniego dnia wysłuchał mojej gawędy i powiedział, że po przemyśleniu wie, że to, co mówiłem o pochodzeniu pejzaży, to nieprawda, bo to są kamienie fotograficzne. Są światłoczułe, widziały te pejzaże, zapisywały w sobie. Ten z Toskanii patrzył na skaliste wąwozy, ruiny miast, morze, wyspy na nim, chmury nad nimi. Ten z Bawarii leżał na skraju lasu, obserwował rośliny z bliska i z daleka. Oba przechowały naświetlone obrazy w ciemni swojego wnętrza - widoczne są dopiero, jak po wywołaniu, kiedy rozwarstwić lub rozciąć kamień. To jak wyciągnąć naświetloną odbitkę z polaroidu.
Na nic zdały się moje tłumaczenia, że te pejzaże powstały bez najmniejszej intencji mimetycznej ze strony natury, która tylko egzekwuje swoje prawa i wypełnia swoje obowiązki, bo nie może inaczej.
- Nie. Te kamienie patrzyły, widziały, zapamiętały, zapisały. Jeśli fizyka i chemia, o których tyle się tutaj mówiło, brały w tym udział, to jedynie tak, jak w mechanice aparatu fotograficznego i w chemicznych procesach wywoływania. Nie przypadkiem plamy i linie ułożyły się w tak realistyczne krajobrazy. To są odwzorowania istniejących w rzeczywistości miejsc.
Byłem bezsilny, nie usiłowałem nawet argumentować, że w czasach, kiedy latały archeopteryksy, nie było jeszcze miast i zamków, a także, że dokładny, dendrograficzny opis zada kłam prawdziwości drzew z Solnhofen. Widziałem w wyobraźni kostki marmuru florenckiego patrzące wapiennymi oczami na kaniony i zrujnowane zamki, chłonące je w swoje kamienne wnętrzności, widziałem wpatrzone uważnie w bliskie mchy i odległe ściany lasu wapienie solenhofeńskie i zwątpiłem w sens tłumaczenia chemiczno-mechanicznymi procesami rezultatów, które fascynują i budzą zachwyt. Pomyślałem, że może trzeba uszanować to dwudziestowieczne wyznanie wiary w arystotelesowską vis plastica - siłę twórczą natury i cieszyć się, że są jeszcze tacy, którzy nie godzą się na objaśnianie wszystkiego językiem współczesnej nauki. Wychodziłem z galerii podniesiony na duchu, że nauce nie udało się jednak wytrzebić wszelkich pozarozumowych prób odczytywania świata. Że prawdziwej ciekawości nie zaspokoi podręcznikowe wytłumaczenie. Jeśli zaspokoi, to miejsce oczarowania zajmie rozczarowanie - a jeżeli zniknie ciekawość, oczarowanie i zdziwienie, to nie zostanie właściwie nic, dla czego warto żyć.

Zbylut Grzywacz - artysta malarz, eseista, kolekcjoner minerałów i skamieniałości, profesor ASP w Krakowie, właściciel Galerii Osobliwości przy ul. Sławkowskiej, w Krakowie. Zmarł 16 lipca 2004 w Krakowie.