_4 (13) 2005  FOTO-grafia_ Jerzy Lewczyński. Sztuka jest nieskończona - rozmawia: Olaf Cirut.

Olaf Cirut: Nie sposób zacząć inaczej jak od pytania: jak to się zaczęło? Co spowodowało, że zajął się pan fotografią i trwa przy niej już bez mała siedemdziesiąt lat?
Jerzy Lewczyński: Przed wojną ojciec kupił w Tomaszowie Lubelskim, gdzie się urodziłem, aparat KODAK BB, czyli Baby Brownie za 12 i pół złotego, wtedy - równowartość 12 kilogramów cukru. Mam go zresztą do tej pory. Byłem gimnazjalistą i nosiłem ten aparat, żeby zaimponować kolegom i robić jakieś przypadkowe, okolicznościowe zdjęcia. Kiedy oglądam je po latach, myślę, że dzięki tamtym fotografiom utrwaliłem część tego, co dotykało mojej fizycznej i psychicznej egzystencji. Była to więc rodzina moich żydowskich znajomych, jakieś sceny wiejskie, zagubione w krajobrazie wsie itp. Świat, który bezpowrotnie przeminął. Losy tamtych ludzi zatrzymanych w obrazie fotograficznym stanowią dla mnie do tej pory rodzaj wzruszenia i modlitwy. Bardziej świadomie zacząłem zajmować się fotografią, kiedy znalazłem w gazecie reklamę firmy Foto Greger z Poznania, od której dostałem katalog: pełno aparatów, a do tego kurs dydaktyczny: jak robić zdjęcia pod światło, jak fotografować chmury, jak wywoływać itd. - to była moja pierwsza lekcja poglądowa. Mieszkałem wtedy w Rachaniach koło Tomaszowa i miałem starszego o dwa lata przyjaciela - Felka Łukowskiego z Siemnic. Felek miał pewną łatwość kontaktu z ludźmi na wsi, a ja, choć byłem na wsi wychowany i tamtejsze realia są mi doskonale znane, to np. panicznie bałem się krowy. Wspólnie robiliśmy zdjęcia, które potem wywoływaliśmy przy naftowej lampie owiniętej czerwoną bibułką. Właśnie "odgrzebuję" ten materiał i jeżeli album z jego fotografiami powstanie, to uratujemy niezwykłą przeszłość…

Proszę opowiedzieć o swoich mistrzach i przyjaźniach, które zapoczątkowały okres w pełni świadomej drogi artystycznej…
Gliwice w swoim czasie były bardzo otwarte na kulturę, a my mieliśmy jakiś instynkt życia towarzyskiego. Otóż w roku 1951 w Gliwicach powstało Polskie Towarzystwo Fotograficzne, które zyskało od razu wysoką renomę, ponieważ zorganizowały je osoby ze Lwowa, Wilna i Warszawy, związane ze starą przedwojenną szkołą fotografii polskiej. Nasze chaotyczne z początku działania udało się jakoś ukierunkować na dyskusję, poszukiwanie formy, rozpatrywanie kompozycji, jakości technicznej itp. Formowanie się ruchu fotografii amatorskiej było bardzo żywe. Spotykaliśmy się, najpierw na zapleczu jakiegoś klubu, potem już we własnym lokalu… Te spotkania były ujściem dla emocji, enklawą, niszą pełną dyskusji i sporów. Starsi koledzy przekazywali nam masę informacji dotyczących środowiska, technik, historii - my tym autentycznie żyliśmy. Było to dość hermetyczne środowisko, nieco estetyzujące, jednak ci starsi koledzy nie mieli tej siły destrukcyjnej, która podchodzi z rezerwą do nowości. Nie zapominajmy, że był to okres eksperymentów - daleko idących poszukiwań abstrakcyjnych i czysto formalnych. "Na stanie" był epidiaskop, więc organizowaliśmy wieczory poświęcone ocenie zdjęć. Poddawało się je krytyce anonimowo, zatem każdy śmiało oceniał kolegów. Kiedy w 1953 roku wyszedł 1 numer pisma "Fotografia", zaczął się dla każdego z nas okres pełnej "penetracji" środowiska. Tak się złożyło, że na wystawę Krok w Nowoczesność 1957, w Poznaniu wysłaliśmy zdjęcia m.in. Beksiński, Schlabs i ja. Schlabs potem do mnie napisał, że koniecznie musimy się spotkać na przykład w Krakowie, we trójkę - po tym kontakcie okazało się, że doszło do czegoś w rodzaju porozumienia dusz. Szczególnie z Beksińskim, który także był pełen rezerwy, nastawiony do życia labilnie, relatywnie do wszystkiego. Nasze dyskusje cechował namysł i refleksja. Zorganizowaliśmy tzw. Pokaz Zamknięty, który dezorientował wielu bardziej estetyzująco nastawionych kolegów. Wychodziliśmy z założenia, że fotografia nie zna granic. To był okres, w którym, zacząłem robić moje zestawy (ciągi fabularne).

Dla takiej wolnej twórczości te czasy musiały być niewdzięczne?
We wczesnych latach 50. nie można było swobodnie tworzyć, tym bardziej w klimacie entuzjazmu dla nostalgii, fotografii pejzażowej Bułhaka, którego wszyscyśmy doskonale znali i cenili, a jego twórczość i miłość do ojczyzny była rzeczą szalenie dla nas budującą. Pamiętam pewne wydarzenie surrealistyczne w swej wymowie, ale dobrze oddające ówczesnego ducha. Był taki fotografik Liwski, który na jednej z wystaw Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego zaprezentował pracę, pt. Orka przed burzą - jakiś rolnik orze ziemię, chmury na horyzoncie jak u Ruszczyca… I tak się złożyło, że przyszedł na tę wystawę ktoś z partii i mówi: "Wicie… no… tego…, orka bardzo ładnie… ale teraz mamy traktory… wicie, ktoś przyjedzie z Komitetu… No nie da rady Towarzysze, trzeba by zmienić tytuł…". Zatem zmieniliśmy na: Stary typ orki przed burzą. Te nasze działania zawsze przypominały zabiegi cyrulika czy sztukmistrza, jakichś nieszkodliwych wariatów.

Czy to okres, w którym rozpoczął pan tworzyć tzw. Antyfotografię?
Tak! Był to okres mojego sprzeciwu i zdziwienia faktem powstawania fotografii łagodnej, estetycznej, "piękna tworzonego dla piękna". Trauma wojny i zakłamania lat 50. nie mogły być usprawiedliwieniem dla tego rodzaju twórczości. Nasze ówczesne działania znany katowicki krytyk Alfred Ligocki nazwał Antyfotografią, bo rzeczywiście tematy były surowe, monotonne, antyestetyczne, np. praca Zagubione słowa (zdjęcie kalki maszynowej). Coś podobnego współcześnie robi Opałka. Ja także, codziennie od trzydziestu lat zapisuję na drobnych karteczkach sprawy, które muszę załatwić: wystawy, telefony, zakupy, pasta, wódka, masło - mam już tego cały wór. Oczywiście, to nie jest praca, którą można zakwalifikować w kategoriach dzieła, to raczej działanie - spełnianie się życia w kategoriach działania, codziennych prozaicznych czynności. Element wielości, masy… to zajmuje wielu współczesnych artystów.

Rzeczywiście, nieżyjący już Roman Cieślewicz powiadał, że w szczególny sposób działała na niego masa. Opowiadał o masie sztukasów, które widział na niebie, kiedy miał kilka lat, czy o masie gazet, którymi paryżanie zarzucają śmietniki w poniedziałek rano.
My ciągle poszukiwaliśmy nowych obszarów do kreacji. To były próby z "teatrem fotografii", antyfotografią… Nie można robić sztuki, wykonując jedno zdjęcie. Trzeba wyczuć tę skalę… albo mieć niewiarygodną siłę przekonywania. Myślę, że wiele z tamtych fotografii broni się i współcześnie. Ja prawie codziennie dokumentuję zmiany zachodzące w warstwie, powiedziałbym, przestrzeni społecznej i podobny typ myślenia odnajduję np. na billboardach reklamowych. Żyjemy w czasach, kiedy pojedynczy człowiek jest tylko śrubką w trybach codziennej egzystencji, żyje instynktownie, ma określony zasób wiedzy, która zaspokaja podstawowe potrzeby, ale nic ponadto… z przerażeniem zauważam, że wielu młodych ludzi nie ma obecnie żadnych zainteresowań.

Jak uchronić tę pamięć o przeszłości w czasach, w których większość społeczeństwa doskonale się obchodzi bez jakichkolwiek doznań kulturalnych, o sztuce nie wspominając?
Przede wszystkim naród musi mieć szacunek dla wartości kultury, musi to mieć wpojone. Myślę, że mogłoby to funkcjonować na zasadzie Społecznej Służby Historycznej. Ilu znakomitych ludzi przyjechało na Śląsk z całego świata - poumierali, nikt o nich nie wie. Nasze pokolenie wyniosło z domu przeświadczenie, że ta miłość do człowieka, ojczyzny, dóbr materialnych, które utrwalają pamięć pokoleń, jest czymś najważniejszym. Bez pamięci o przeszłości nie ma przyszłości. Najprostszy przykład: umiera jakiś fotograf amator - niechby rodzina zapakowała jego zdjęcia, negatywy, drobiazgi związane z pracą do koperty i wysłała na adres, np. Instytutu Pamięci Narodowej w Warszawie i żeby poczta przyjmowała te paczki za darmo. To wszystko by ocalało, a za sto lat mogłoby stać się sensacyjnym dokumentem czasów. Kiedyś w Nowym Jorku, wychodząc z domu, w którym mieszkaliśmy z kolegą, zobaczyłem kupę śmieci, a w niej koperty Kodaka… Okazało się, że w środku są negatywy. To był jakiś "teatrzyk": zaplecze, sprzęty i aktorzy, którzy inscenizują scenki, a przy tym uprawiają (chyba) gwałtowny seks… ja oczywiście nie jestem historykiem, zbieram te rzeczy dla zachowania ciągłości pamięci, dokumentacji, która może przydać się innym i być dla nich inspirująca.

Przyjaźnił się pan także z Zofią Rydet, jaką była osobą?
Zosia Rydet była wspaniałą kobietą i znakomitym fotografem. Ona pracowała i mieszkała w tym czasie w Bytomiu [lata 50. - przyp. red.]. Miała taki sklepik z galanterią papierową i zabawkami. Pewnego razu zobaczyła ogłoszenie, że w Gliwicach jest Towarzystwo Fotograficzne… i przyjechała na jedno z cyklicznych zebrań. Była kobietą bardzo atrakcyjną, pełną wigoru, co zwłaszcza na panach robiło spore wrażenie. Miała taką łatwość wchodzenia w różne środowiska. Nazwałbym to "imperatywem wejścia". Niezwykle pracowita - wykonywała ogromną liczbę fotografii. Była osobą odważną, bezkompromisową, a nawet dość kontrowersyjną, jeżeli chodzi o sposoby, jakimi się posługiwała, żeby zrobić jakieś zdjęcie. Pamiętam taką sytuację: zajeżdżamy kiedyś na biedniutkie podwórko, a tam siedzi dwoje staruszków, obdartych i boso. Pytają nas z przerażeniem: "A co to? Co się dzieje…? - Zosia mówi: - Będziemy robić zdjęcia. - Jak to zdjęcia, po co, dlaczego…?, A Zosia im na to: - Dla papieża! Papież będzie je oglądał…". Jak widać czasami metoda uświęca środki - powstawał wtedy wspaniały album Obecność i pamięć o tych dwojgu staruszkach została utrwalona na wieczność. Był okres, kiedy bez przerwy jeździliśmy po całej Polsce szukając motywów, tematów, ludzi itd. Bardzośmy się przyjaźnili. Kiedy ona robiła zdjęcia wewnątrz, ja fotografowałem te słomiane strzechy, sprzęty, przeróżne sytuacje na zewnątrz, a potem na przykład wymienialiśmy się uwagami. Teraz z perspektywy czasu myślę, że rzeczywiście były to wyprawy w poszukiwaniu ginącego świata uczuć i wyobraźni - nawiązując do cyklu prac Zosi…

Zofia Rydet znalazła bardzo osobisty sposób artystycznej wypowiedzi, jej styl jest powszechnie rozpoznawalny. Czy miałby pan radę dla młodych ludzi parających się fotografią, jak szukać swojej tożsamości artystycznej?
Personifikując fotografię, tzn. wykonując zdjęcia, które odróżniają moje spojrzenie od pozostałych - muszę mieć przeświadczenie o celowości tego aktu. Obraz musi mieć cechy identyfikujące artystę, te cechy powinny być pochodną jego przekonań, nastrojów. Jeżeli dzisiejszy twórca, nawet najbardziej ekstremalny, zachowa możliwość identyfikacji w swoim dziele, to utrwali je w świadomości odbiorcy na zawsze. Im wcześniej fotograf określi swój język wypowiedzi artystycznej, tym bardziej jego dzieło obrasta w znaczenia i uniwersalizuje swą formę przekazu. Sztuka jest nieskończona. Być może w końcu przewali się ten świat reklamy, komercji, banalnej papierowej rzeczywistości i wrócimy do zwyczajnego zachwytu światem. Musi być transmisja między tym, co myślę, co pokazuję, co oceniam, a nie tylko ekspozycja tego, co piękne, co budzi sensację… Dlatego jestem daleki od potępiania działań takich jak wystawa Piotra Uklańskiego, pt. Naziści, podczas której pokazał fotogramy znanych aktorów w nazistowskich mundurach. Zastanawia mnie jedynie, jak on potrafi przekonać sponsora i pozyskać pieniądze na swoje projekty…

Czy używa pan aparatu cyfrowego?
Nie mam aparatu cyfrowego, mam tylko aparat analogowy Pentax, zupełnie mi wystarczający, ale jestem entuzjastą fotografii cyfrowej. Nie jestem żadnym ortodoksem i uważam, że jest to znakomita metoda rejestracji rzeczywistości na bieżąco. Znam oczywiście fotografów, którzy twierdzą, że to skandal naruszać strukturę bromu, ale to jest wspaniałe, że można iść do automatu, zrobić odbitkę i powiesić ją od razu na ścianie.

Podziwiam ogrom pańskiej pasji - to zaangażowanie jest wręcz jakimś szalonym przeciwieństwem wyobrażeń o powszednich zajęciach starszego człowieka. Jak pan to wszystko ogarnia?
[śmiech] Wie pan, jak patrzę na te regały pełne fotografii, dokumentów i książek, to zastanawiam się, czy ta moja praca w ogóle ma sens. Fotografia ma nie tylko wymiar artystyczny czy też dokumentalny, ale to jest taka trzecia ręka człowieka, która sięga w głąb ludzkiej historii, wyciągając stamtąd różne byty istotne dla przeszłości, jak i dla przyszłości. To są bardzo indywidualne emocje. To zbieractwo zdjęć, gazet, wycinków, pamiętników buduje moją świadomość. Czasami te rzeczy nabierają niemal magicznego znaczenia, proszę zobaczyć - to są przeze mnie znalezione, porzucone negatywy opisujące zwyczajne sprawy: radość, smutek, często tragedie, ale nade wszystko mistyczną tajemnicę losu ludzkiego. Zawsze zwracałem uwagę na rzeczy banalne, które opisują historię człowieka bez pokazywania tego człowieka. Jego przybory, środowisko, wnętrza… odnajduję te strzępki pamięci, a kiedy słyszę, że odszedł kolejny fotograf, to staram się dotrzeć do jego spuścizny i zachować ją dla potomnych. Robię to z szacunku dla tych zaprzeszłych bytów. Bez nich nie byłoby nas…

_4 (13) 2005  ARCHI-grafia_ Krzesła - pomniki - tekst: Piotr Winskowski

Dorośli i dzieci z pakunkami i z krzesłami, stłoczeni, stojący i idący gęsiego na niemych filmach, współczesnemu odbiorcy kojarzą się z jakąś surrealistyczną akcją - swoistym "ukrzesłowieniem". Ich los, znany nam dzisiaj, czyni z ich ówczesnych działań, zapobiegliwości, zaradności, starań o utrzymanie, z logistyki kolejnych przeprowadzek niemy film grozy, narastającej mimo widocznej na kliszy żywotności i ruchliwości. Są już skazani, choć jeszcze żywi.
4 grudnia 2003 roku rozstrzygnięty został konkurs architektoniczny, zorganizowany przez Urząd Miasta Krakowa, na zagospodarowanie i uporządkowanie placu Bohaterów Getta. Konkurs wygrał projekt autorstwa Piotra Lewickiego i Kazimierza Łataka*. Realizacja ma zostać ukończona do końca 2005 roku. Warto przyjrzeć się nie tylko uporządkowaniu i zagospodarowaniu, ale także aranżacji całego placu jako pomnika - jego artystycznym i architektonicznym elementom.
Zamiarem organizatorów konkursu było - poza rozwiązaniem kwestii komunikacyjnych, nawierzchni i infrastruktury; funkcji, które plac spełnia źle i które degradują go do roli przesiadkowego przystanku autobusowego - poświęcenie tej przestrzeni pamięci tragicznych wydarzeń z czasów drugiej wojny światowej. Plac ten - centrum ówczesnego getta - był miejscem, skąd od 1941 roku zaczynała się ostatnia droga jego mieszańców.
Na powierzchni wyłożonej brukową kostką ustawione zostanie w regularnym rytmie 70 krzeseł-rzeźb. Powstały one przy współpracy z Karolem Badyną (w fazie rzeźbiarskiego uformowania) i z Markiem Suchowiakiem (w zakresie parametrów ergonomicznych).
Pomysł ten jest materializacją obrazu utrwalonego we fragmentach wojennych kronik filmowych, przedstawiających permanentne przeprowadzki mieszkańców getta: najpierw sprowadzanych na jego teren, potem dodatkowo szykanowanych koniecznością przeprowadzania się w jego obrębie, wreszcie gromadzonych na tym placu po drodze do obozu zagłady. Dorośli i dzieci z pakunkami i z krzesłami, stłoczeni, stojący i idący gęsiego na niemych filmach, współczesnemu odbiorcy kojarzą się z jakąś surrealistyczną akcją - swoistym "ukrzesłowieniem". Ich los, znany nam dzisiaj, czyni z ich ówczesnych działań, zapobiegliwości, zaradności, starań o utrzymanie, z logistyki kolejnych przeprowadzek niemy film grozy, narastającej mimo widocznej na kliszy żywotności i ruchliwości. Są już skazani, choć jeszcze żywi.
Obraz drugi, nie utrwalony na żadnym filmie, został zapamiętany i opisany przez jednego świadka, Tadeusza Pankiewicza, Polaka prowadzącego w gettcie aptekę "Pod Orłem". To stan, gdy po żywych ludziach pozostały tylko martwe przedmioty. "Na placu Zgody niszczeje nieprzeliczona ilość szaf, stołów, kredensów i innych mebli, przenoszonych nie wiadomo już po raz który z miejsca na miejsce". Plac jako początek ostatniej drogi, jako miejsce rozstrzeliwań tych, którzy się do tej drogi nie nadawali, i jako tymczasowy skład ruchomości pozostawionych przez jednych i drugich - te wydarzenia, tragedie mieszańców i ofiar getta upamiętnione zostały poprzez przywołanie rekwizytów. Ich przenoszone, gromadzone i rozpraszane meble zyskały w ten poetycki sposób rangę reprezentacji swoich nieobecnych właścicieli.
Krzesło to mebel szkieletowy, ażurowy, a więc zarówno dosłownie, jak i wrażeniowo lekki. Dzięki temu nawet nieco powiększony nie będzie odbierany jako zbyt masywny, nie będzie zasłaniał placu, jak obecne tam do niedawna kontenery czy kubły na śmieci. Szkielet krzesła przypomina trochę wypreparowany szkielet zwierzęcy, jeżeli nawet budzi skojarzenie ze śmiercią (organizm, do którego należał był kiedyś żywy), to skojarzenie to jest przefiltrowane, bardziej domyślne niż oczywiste. Szkielet odbierany jest jako "czysty" składnik organizmu (bardziej mineralny niż organiczny), mniej dosłownie odsyłający do śmierci niż - ulegające rozkładowi zwłoki.
Istotna jest tu też symbolika krzesła, funkcjonująca w kulturze od pradziejów. Krzesło to przede wszystkim tron: symboliczne miejsce panowania, jako takie reprezentujące władcę - w angielskim parlamencie deputowani do dziś kłaniają się pustemu tronowi królowej, jak gdyby osobiście uczestniczyła w obradach. W skromniejszej wersji to mebel własny, podkreślający status właściciela, jego prawo do zasiadania w danym miejscu - zwłaszcza u siebie w domu, to przedmiot (także dosłownie) najbliższy ciału.
Tym bardziej dramatyczny obraz przedstawia krzesło na ulicy, wyniesione z domu, przemieszczone - w drodze na śmietnik. Prowadzi myśl ku losom swego właściciela, też bezlitośnie przemieszczanego, poniewieranego w drodze ku śmierci. Zatem nie ma potrzeby rekonstruowania wszystkich mebli i sprzętów wymienianych przez Tadeusza Pankiewicza. Krzesła są najbardziej nośne ideowo. Tym bardziej że poddane zostały kompozycyjnym rygorom pomnika, który oddziałuje poprzez swoje środki wyrazu, a nie archeologiczną rekonstrukcję chaotycznego układu sterty porzuconych mebli.
Na placu Bohaterów Getta krzesła-pomniki zaprojektowano w świadomie nienaturalnym porządku, w rytmie, który nazwałbym urbanistycznym, a nie w przypadkowym układzie sterty mebli wyrzuconych na ulicę. Rytm ten nawet, jeżeli na pierwszy rzut oka wygląda na nieoczywisty, wykazuje jakąś zasadę obowiązującą w większej skali: jego elementy składowe postrzegane są jako przedmioty uliczno-placowe, a nie pokojowo-wewnątrzmieszkalne. Porządek, jaki ten rytm tworzy, wskazuje na to, że krzesła znajdują się nieprzypadkowo na placu, że nie są powtórką sceny z lat wojny. Moduł taki upodabnia je do słupów latarni ulicznych, ławek w parku, głazów w Stonehange czy kamiennych głów na Wyspie Wielkanocnej. Te ostatnie, choć nie wiemy dlaczego je wyrzeźbiono, czytelnie pokazują, że ich wzajemne ułożenie jest celowe. Widać, że stoją w takiej odległości od siebie, w jakiej "powinny stać" ze względów kompozycyjnych: na tyle blisko, że tworzą grupę, a z racji swojej nadnaturalnej wielkości na tyle daleko, żeby każdą odebrać jako odrębny pomnik.
Podobnie jest z krzesłami i z ich funkcją symboliczną. To są pomniki krzeseł - na których można też usiąść tak, jak wycieczki okupują cokół kolumny Zygmunta w Warszawie. Przysiadamy się do duchów tych, którzy używali pierwowzorów tych krzeseł.
Ów urbanistyczny układ jest kilkakrotnie zakłócany z ważnych powodów. Np. jedno krzesło zwrócono w stronę zaułka, gdzie Niemcy rozstrzeliwali tych, którzy nie nadawali się do transportu. Zaułek ten jest istotny dla wtajemniczonych, którzy wśród odpadającego tynku dopatrzą się, czytelnych do dziś, śladów po kulach.
Stąd za tak trafny, uważam, wybór tego jednego rodzaju mebla jako punktu wyjścia dla aranżacji placu oraz pewien stopień umowności w jego zastosowaniu: materiał - odlew z brązu, a nie przytulne drewno; jego typ (model) - krzesło bez poduszki, tapicerki; jego twardość - uzasadniona odpornością na warunki atmosferyczne i wandali, ale też pozwalająca zachować "szkieletową" czystość kształtu i wrażeniową lekkość.
Mimo kilku zrealizowanych w ostatnich latach plenerowych aranżacji krzeseł jest to dzieło oryginalne przez powściągliwy i jednocześnie trafiający w sedno sposób zilustrowania dramatu, przez wybór i sposób przywołania rekwizytu bogatego w ponadczasowe, kulturowe konteksty, radykalnie zakwestionowane przez ten dramat. Upamiętnienie ludzi, którzy w tak nędznych warunkach żyli i tak upokarzających umierali, każe zaniechać realistycznego rekonstruowania w pomniku ich postaci czy dosłownych okoliczności ich śmierci. Zastosowany tu zabieg, właściwy dla tego placu, utrwala w brązie pewien aspekt przejściowego stanu z czasu wojny, pozostawiając inne aspekty tego stanu duchowemu wysiłkowi odwiedzających. Przez powtórzenia i geometryczny rygor, przez znaczny obszar, który zajmuje, wpisuje się w strategie upamiętniania stosowane już wobec ofiar masowych eksterminacji - jak pomnik na terenie obozu w Treblince (zrealizowany w l. 1958-1964, Franciszek Duszenko, Adam Haupt i Franciszek Strynkiewicz), a ostatnio - pomnik pomordowanych Żydów Europy w Berlinie (zrealizowany w l. 1998-2005, Peter Eisenman). Tworzy środowisko pamięci, do którego nie prowadzi jedna droga, lecz wiele "wejść" i które tym samym przenika się z dzisiejszym życiem. Podobnie jak uświadomienie sobie rozmiarów i mechanizmu tej zbrodni następuje stopniowo i suche statystyki nie są tu najskuteczniejsze, tak zwielokrotnienie się w polu widzenia niby-normalnych, niby-neutralnych elementów, zatapia widza w pobojowisku: nie tylko wśród mebli w Krakowie, głazów w Treblince czy betonowych prostopdłościanów w Berlinie, ile w pobojowisku ludzkości, moralnie zranionej przez tę zbrodnię; wśród wyrachowanej sekwencji działań i propagandy, która kolejnym etapom eksterminacji dawała pozór racji, nieodwołalności czy historycznej konieczości… a niewinne pierwotnie zachowania (np. spis ludności), wprzęgła w chorą logikę Zagłady.
Uniwersalne przesłanie dotyczy najogólniej i przede wszystkim człowieka: to człowiek mieszka, człowiek ma prawo do swojego miejsca na ziemi, do swojego domu, do odgrodzenia tego domu i swoich prywatnych spraw. To nie jest kwestia wystawienia mebli na ulicę, jak pokazują to dzisiejsze telewizyjne reportaże na temat eksmisji. Tu chodzi o to, że nie wolno człowieka pozbawiać tego miejsca w sensie najogólniejszym (niszczyć domu) i ostatecznym (zabijać). Opuszczone krzesło (jako nawet najskromniejszy tron, i jako miejsce na ziemi, siedziba) przypomina nieobecnego człowieka, skoro pozbawiono go miejsca życia, a nawet grobu. Nic już na to dzisiaj nie poradzimy. Możemy tylko pamiętać.

_2/3 (11/12) 2005  -grafia_ Brokatowe podomki - tekst: Sylwia Derwisz.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 300 kB) 

Glamour to czar, piękno i splendor. Glamour to wyjątkowo urodziwy chłopiec lub wzbudzająca zachwyt dziewczyna. Być glamour to być księżniczką balu, która nigdy nie gubi korony. Złoto, tiulowa sukienka, równe zęby i pewność siebie. Wszystkie chcemy być glamour. Wszyscy chcą, żebyśmy takie były.

Najnowszy pokaz haute couture. Paryż. Święto mody, które przypada na kolejne pory roku. Nowy sezon, nowe trendy i wzorce bycia piękną. Styl na "Krystel Carrington" - złoto, klasyczne fryzury; styl na etniczną hippiskę - długie włosy, długie sukienki. Styl na uległą, styl na romantyczną, styl na femme fatale. Mnogość wzorców, z których nic nie wynika.

Jedziemy do Japonii. W Tokio, na północ od Shibuya, zatrzymujemy się w glamour dzielnicy - Harajuku. Kluby, butiki, sklepy z dodatkami zadrukowanymi wizerunkami bohaterów kreskówek. Idące ulicą dziewczyny są odzwierciedleniem marzeń nastolatki: być taka jak Hello Kity, być taka jak Czarodziejka z Księżyca. Być hawaii, milusia. Gwen Stefani na swojej solowej płycie niemalże w każdym utworze składa hołd "Harajuku girls", które są dla niej inspiracją i radością. Złośliwi powiedzieliby: maskotką. Gwen jest glamour, ponieważ ma swój wyrazisty styl i doskonale potrafi łączyć erotykę z uliczną modą młodzieżową. Gwen jest glamour, ponieważ ma klasyczną urodę przedwojennej gwiazdy kina (w filmie Martina Scorsesse Aviator wciela się w postać Jean Harlow). Wszystkie chcemy być Gwen.

Wzorce kobiece w kulturze masowej istnieją od zawsze. Wzorzec kobiecy to forma, w którą każda kobieta powinna się dopasować - dla własnego dobra. Nie istnieje pozornie żaden przymus, aby proponowane przykłady kobiet idealnych traktować poważnie. Jednak odrzucając je, musimy liczyć się z ryzykiem. Kobieta, która nie postępuje według proponowanych jej reguł, stawia się poza kulturą. Uchylanie się przed postrzeganiem siebie przez pryzmat cielesności, indywidualizm i próba samodzielnego decydowania o swoim życiu - to wyjątkowy luksus. Ceną za ten luksus jest marginalizacja.

Tytuł książki Naomi Wolf: The Beauty Myth (Mit urody) zamieniany jest czasem na Terror piękności. Kobiety są wręcz terroryzowane przez obrazy idealnych ciał i różne "instrukcje obsługi". Wzorce kobiecości narzucane są przez magazyny, muzykę, teledyski, reklamy, filmy, sztukę, społeczeństwo i kulturę. Właściwie z każdej strony podsuwane są kobietom różne normy, które w praktyce trudno spełnić. Sytuacja taka rodzi problemy emocjonalne i zdrowotne. Nerwica, depresja, zaburzenia w odżywianiu (bulimia i anoreksja) oraz chorobliwe dbanie o swój wygląd to skutki narzucanej kobietom dyscypliny. Wzorce pozwalają kontrolować kobietę i konstruować jej tożsamość.

Wzorzec to rodzaj tresury czy raczej efekt działania rynku, który musi co jakiś czas zawładnąć świadomością konsumentek, aby zmusić je do kupowania?

Odpowiedź możemy znaleźć częściowo w zjawisku kulturowym, jakim jest Madonna. Piosenkarka, aktorka, pisarka, biznesmenka i wydawczyni płyt innych wykonawców. Ikona kultury popularnej. Absolutnie glamour.

Madonna jest idolem materialistycznego, kapitalistycznego świata. Jej żywioł to masowy rynek i rosnące zapotrzebowanie na wciąż nowe wzory. Wzory te zmieniają się szybko, ale pozostają zasadnicze ramy wizerunku: odpowiedni wzrost, regularne rysy twarzy oraz szczupłe, wręcz chude ciało. Masowy produkt trafia na rynek w wielu wersjach: każdy może wybrać coś dla siebie.

Na jednej płycie Madonny występuje kilka kobiet w paru odsłonach. Mamy blondynkę, brunetkę, zakochaną, zdradziecką… Mamy również różne style muzyczne, zawsze nowatorskie i wyprzedzające swój czas. To samo dotyczy Madonny jako kreatorki trendów. Zawsze jest kilka kroków przed projektantami, wizażystami i poszukiwaczami nowości.

To Madonna decyduje, co będzie się nosiło i czego będzie się słuchało w danym sezonie. A kiedy już ruszy masowa machina przemysłu rozrywkowego - piosenkarka porzuca swój dotychczasowy wizerunek na rzecz innego, równie wymyślnego. Trudno jest więc interpretować nowe wcielenia artystki jako świadectwa czasu; wygląda raczej, jakby to Madonna kształtowała rzeczywistość, a nie odwrotnie. Można dostrzec, jak manipuluje zbiorową świadomością. Jeśli postanowiła wystąpić jako kowbojka, to nie dlatego, że jest to w danej chwili "trendy", ale po to, by zainspirować magazyny poświęcone modzie, które jej śladem zaczną lansować kapelusze z rondem, dżinsy ze skórą czy buty z czubami.

Nie jest ważne, czy nad wizerunkiem gwiazdy pracuje cały sztab profesjonalistów, czy też sama artystka ma coś do powiedzenia na temat ról, w które być może będzie się wcielać. Odbiorcy dostają konkretny obraz, a wraz z nim komunikat - oczywisty lub ukryty.

Ciała kobiet występują w reklamach samochodów, żywności, na okładkach pism i jako ozdoby ekskluzywnych przyjęć. Muszą być atrakcyjne, żeby zadowolić gusty otoczenia. Młode, jędrne i szczupłe. Powinny być elastyczne i skłonne do zmian. Jeśli trzeba w danym sezonie ubierać się w krótkie spódniczki, zdyscyplinowane ciało musi się do tego dostosować. To samo dotyczy zmiany fryzury czy wymiarów. W przyswajaniu sobie trudnej sztuki budowania wizerunku mają pomagać pisma kobiece. W pismach tych można znaleźć porady dotyczące zarówno psychologii i rodziny, jak też urody czy mody. Zamieszczane są tam reklamy i informacje dotyczące kosmetyków i produktów przeznaczonych do pielęgnacji ciała, stężona dawka wiadomości o tym, co należy i czego nie wolno robić. W związku z dominacją kultury wzrokowej nad kulturą słowa drukowanego, w pismach przeważają od jakiegoś czasu ilustracje. Wizerunki ciał są powielane i przekazywane odbiorczyniom w przytłaczającej ilości. Realne ciała kobiet nie wytrzymują tej konkurencji, choć wiadomo, że większość zdjęć pokazujących modelki jest przetwarzana komputerowo.

W pismach dla kobiet obraz ciała jest podzielony, fragmentaryczny. Każdej jego części poświęcono artykuł i oddzielną instrukcję obsługi. Czasami dla ułatwienia zamieszczane są wytyczne "krok po kroku". Do nich również dołączone są zdjęcia. Porady często brzmią jak nakazy czy rozkazy. Depilacja, maseczki czy manicure to obowiązek, przed którym nie da się uciec. Wybór istnieje tylko w sferze materialnej. Doskonała konsumentka, a taką jest wzorcowa adresatka pism kobiecych, może dokonywać wyboru między różnymi kolorami lakieru do paznokci, ale już nie co do tego, czy wieczór spędzić na czytaniu książki, czy w solarium. Pisma kobiece tworzą iluzję świata, w którym kobieta staje się swoim ciałem. Z jednej strony jest ono jej kolejnym, obok dzieci i pracy, obowiązkiem. Z drugiej - ciało to podstawa zdefiniowania tożsamości. Od dzieciństwa trzeba uczyć się kontroli i obsługi swojego wyglądu. Dziewczynki od najmłodszych lat są przysposabiane do bycia ładnymi i dlatego identyfikują się o wiele intensywniej ze swoim wyglądem niż mężczyźni. W pracy Zbigniewa Libery z roku 1987 Jak tresuje się małe dziewczynki? kamera wideo dokumentuje moment, w którym dziewczynka zaczyna się interesować kobiecymi ozdobami, jak klipsy czy korale. Małe dziecko, początkowo jest nieświadome i nieco onieśmielone nowym wyzwaniem, potem stroi się w atrybuty "dorosłości". Obraz kończy się kadrem uśmiechniętej i zadowolonej z siebie dziewczynki przed lustrem. Dzięki socjalizacji bohaterka poznała już uczucie bycia podziwianą jako (dorosła) kobieta.

Madonna przez swoje liczne kreacje kobiecości dostarcza kobietom pewnego wzorca zachowań i wyglądu. Robi to jednak w sposób przewrotny i niebanalny. Proponuje swoją wersję współczesnej kobiety jako wielość wzorów i mnogość znaczeń. Za jej przykładem można stać się nieokrzesaną punkówą, wrażliwą i odpowiedzialną matką, elegancką i wyrachowaną femme fatale, sportsmenką i kowbojką. Dla każdej coś miłego. Jak w kolorowym magazynie - ale tylko pozornie. W rzeczywistości, pomimo różnych kreacji, sama Madonna pozostaje zawsze silną i niezależną kobietą. Decyduje o swoim życiu i karierze, zarabia miliony i zawdzięcza to samej sobie. Wizerunek silnej kobiety koresponduje ze stanowczością w kierowaniu swoją karierą. Artystka przekroczyła również pewne tabu w kulturze: tabu kobiecych potrzeb seksualnych. Istnieją pewne rzeczy, których nie wypada głośno mówić i przedstawiać w bezpośredni sposób. Zalicza się do nich sfera kobiecej cielesności i seksualności, odczuwanie dyskryminacji ze względu na płeć, rasę czy orientację seksualną, niechęć do macierzyństwa (w tym prawo do aborcji), akceptacja dla wolnych związków. Charakterystyczne dla Madonny przekraczanie granic przybiera zazwyczaj ekstremalne formy i przez to działa z większą siłą. Jej stroje i pozy przyjmowane na koncertach czy teledyskach pozostają często na granicy dobrego smaku. Łamanie tabu odbywa się gwałtownie i nieodwołalnie.

Artystka, świadomie lub nie, narzuca kobietom wzorce zachowań i wyglądu. Sama natomiast próbuje odrzucić wszelkie normy i nakazy.

Glamour w wykonaniu Madonny jest połączeniem elegancji i porno. Jest ikoną, która nie boi się wejść do baru gejowskiego i zatańczyć z drag-queenami. Może dzięki temu jej wersja bycia piękną jest bardziej znośna.

Splendor możemy osiągnąć także w domu. Odkurzać na szpilkach. Myć kibel w złotych bransoletkach. Obsypać się brokatem po szlafroku. Być może nie znajdziemy się w kronice towarzyskiej kolorowych magazynów, ale będziemy dumne, że spełniamy wymogi wzorca kobiecego nawet w przestrzeni prywatnej.

_2/3 (11/12) 2005  -grafia_ Śmiertelnie chore boginie 
- tekst: Małgorzata Kurzac.

Obraz wyświetlany na płaskim, zawieszonym na ścianie monitorze wygląda jak niebieska, abstrakcyjna kompozycja. W rzeczywistości jest to widok ludzkich komórek przekazywany przez kamerę wideo umieszczoną nad laboratoryjnym szkiełkiem. Instalacja Christine Borland zatytułowana HeLa (2000) prezentuje materiał biologiczny pochodzący od Henrietty Lack - czarnej kobiety, która zmarła na raka w 1951 roku, w wieku trzydzieści jeden lat. Jej komórki "przeżyły" ją o pięćdziesiąt lat, stając się pierwszą i najbardziej znaną "linią komórek" użytą w biomedycznych badaniach. Ich status stał się niezwykle problematyczny, ponieważ proces zainicjowano bez wiedzy i zgody jej rodziny, która dowiedziała się o istnieniu tych komórek dopiero dwadzieścia lat po śmierci kobiety.

Chore lub umierającego ciało uwikłane jest w kulturowe i naukowe mechanizmy, które je degradują, spychając jego wizerunek do zbiorowej niepamięci i poza obszar tego, co widoczne. Instalacja HeLa przywołuje na myśl serię innych, znacznie wcześniejszych prac, w których fragment ciała będący źródłem choroby także jest przejmującą metaforą całości. Wielkie Nowotwory (1969), Pogrzeb Aliny (1970), Nowotwory uosobione (1971) - rzeźby Aliny Szapocznikow, stanowiące zapis jej zmagań z nieuleczalną chorobą - otwierają ciąg artystycznych realizacji, poszukujących sposobów na przywrócenie choremu i umierającemu ciału jego tożsamości. Prace Szapocznikow tworzą kronikę biologicznej destrukcji ciała, autentyczną i szczerą - jak słowa artystki: "(…) należałoby utrwalić to wszystko, co chirurg odrzuca przy operacji, wszystko, co niepotrzebne, skrwawione". Z wewnętrznej konieczności oswojenia i akceptacji własnego ciała zmienionego przez chorobę powstawały właśnie owe "niezgrabne przedmioty", bezkształtne półprzezroczyste bryły z poliestru, z zatopionymi w ich wnętrzach zdjęciami artystki i bliskich jej osób. Dla Szapocznikow, ciało wyposażone w swoją niepowtarzalną pamięć ciało, nawet w chorobie pozostało "(…) najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy (…)". Dlatego poprzez kreację dekomponujących się form, poprzez jednoczesną estetyzację i deformację poszukiwała sposobu na utrwalenie go we wszystkich jego aspektach.

Odmienna strategia charakteryzuje autobiograficzną pracę Katarzyny Kozyry Olimpia (1996), w której inność chorego i starego ciała nie podlega już estetyzacji i sublimacji. To, co wykluczone, zmarginalizowane, niestosowne zostało tam pokazane z "werystycznym ekshibicjonizmem". Zasadą rządzącą tą pracą jest cytat i gra z określonymi kliszami kulturowymi. Praca składa się z trzech fotogramów oraz 12-minutowego filmu wideo dokumentującego leczenie kroplówką, któremu artystka była poddawana w trakcie terapii antynowotworowej. Pierwsze zdjęcie przedstawia Kozyrę upozowaną na wzór Olimpii z obrazu Édouarda Maneta, drugie jest portretem starej, nagiej kobiety, a trzecie aktem artystki podłączonej do kroplówki i leżącej na szpitalnym wózku w asyście pielęgniarki. Kozyra poprzez dosłowność swojej Olimpii, eksponującej ciało naznaczone chorobą, a jednocześnie przybrane w atrybuty kurtyzany - bogini cielesnej miłości: czarną aksamitkę zawiązaną wokół szyi, czerwone pantofle, kwiat zatknięty za ucho - rzuca nam wyzwanie. I pragnie konfrontacji; nie tylko na płaszczyźnie artystycznej, ale i osobistej: "(…) Mogę wywalić swoją prywatność nie wtedy, gdy ktoś tego chce, ale gdy chcę tego sama, nie po to, by służyło innym, ale by służyło mnie samej". Pokazując realny wymiar ciała chorego i starego, "powtarza" przy tym spojrzenie Olimpii Maneta: pewne siebie, świadome obecności obserwatora i demaskujące go. Nie będąc biernym i uległym obiektem oglądu, dostarczającym patrzącemu estetycznej (seksualnej) przyjemności, podważa obowiązujący system wizualizacji i konceptualizacji ciała, który nie przewidywał dla niej miejsca. Ten sam zabieg kilka lat wcześniej zastosowała Hannah Wilke w cyklu Intra-Venus (1992-1993), złożonym z trzynastu wielkoformatowych portretów fotograficznych artystki. Rejestrując z naturalistyczną dokładnością wyniszczenie, deformację i okaleczenie swojego ciała przez śmiertelną chorobę, wpisuje je jednocześnie w tradycyjne wzorce ikonografii kobiecej (m.in. Wenus, Marii Magdaleny, władczyni). Pozwala jej to ujawniać wielki ładunek intymnych odczuć i doznań schorowanego ciała. Obdarzając je zainteresowaniem całkowicie odmiennym od towarzyszących mu nieustannie diagnoz medycznych, przywraca mu godność i wartość.

Wyjątkowym i niezwykle subtelnym połączeniem przedstawień wanitatywnych z afirmacją witalności i jej przemian jest seria prac Helen Chadwick Unnatural Selection (1995). Powstała ona dzięki współpracy artystki z londyńskim King's College Assisted Conception Unit, gdzie Chadwick miała możliwość zapoznania się z metodami współczesnej embriologii i szczegółami procesu zapłodnienia in vitro. Uzyskała także zgodę na wykorzystanie martwych, przeznaczonych do zniszczenia preembrionów, które nie mogły zostać implantowane ani nie kwalifikowały się do dalszych badań. W takich pracach, jak Monstrance, Nebula (Mgławica), Opal z mikrofotografii preembrionów zawieszonych w formalinie Chadwick tworzy dekoratywne, a zarazem znaczące kompozycje. Nadaje im symboliczne formy relikwiarzy, drogocennych klejnotów i biżuterii. Konfrontuje nas z naszym pożądaniem piękna, a jednocześnie ze strachem przed tym, co kryje się pod powłoką ciała. Ujawniając obok anatomicznego i naukowego także inny, mistyczny wymiar martwych preembrionów - znaków cykliczności życia i umierania, potencji i utraty - także i ona stara się przełamać kliniczną izolację otaczającą to, co naznaczone chorobą i śmiercią.

Sztuka postawiona w obliczu tych traumatycznych doświadczeń pokazuje nieoczywistość obowiązujących norm i ocen. Dlatego właśnie poza nimi stara się odnaleźć i ugruntować indywidualną podmiotowość.

_2/3 (11/12) 2005  -grafia_ You are my orgasm - tekst: Anna Zawadzka.

Idzie przez miasto kobieta, kobieta bez winy i wstydu. Ma na sukience plamę z krwi. Jest jak pomazaniec boży, błogosławiona nie po to, by spłacać dług niebu wyrzeczeniem się ziemi, lecz po to, by na ziemi odprawiać radosne misterium. Na ulicach odbywa się rytuał, młodzi chłopcy składają pokłony kapłance w zamian za naznaczenie ich krwią kobiecą w miejscu trzeciego oka.

Jestem na wystawie Pipilotti Rist (Centrum Sztuki Współczesnej, wiosna 2004) i mam ochotę śmiać się coraz głośniej, zostać tu, czekać na kolejne pokłony, raz jeszcze przeżyć ten film jak święto. Ale jeśli ktoś spyta, o czym to jest, to co odpowiem? Zbyt wiele czy zbyt mało poziomów analizy do poskładania w puzzle zrozumienia? Jak przyznać ważność własnemu przeżyciu w miejsce poważnej "rozkminki"? Dlaczego wracam jak zaczarowana do sali, w której materializują się sny o władzy bez przemocy?

Krew ma swoje denotacje i konotacje. Krew z ciała kobiety, menstruacja, grzech, seksualność, cielesność, rozkosz, rana, płodność, brak kontroli, twórczość, śmierć, brud, świętość, inicjacja. Czerwone, lśniące buty bohaterki także są znakiem boskości. Ale nie o znaki i ich przestrzeganie w procesie interpretacji tu chodzi.

Kiedy filmom Rist zadaję pytanie: co to znaczy? - one stają się tylko garściami dobrze posklejanych obrazów, doprawionych przedmiotami rzucającymi ruchome cienie. Kiedy próbuję analizować, mam do czynienia ze sprawnie zmontowaną wystawą, być może z ciągami znaczeń poddającymi się władzy rozumu. Ale rozum unieruchamia, zamraża to, co u Rist jest w ciągłym ruchu, dlatego nie może temu sprostać. Za pomocą znanych narzędzi chce ulepić coś stałego - wiedzę zastygłą w kamyczki, które będzie potem można obracać na języku jak mądre słowa podczas salonowych dyskusji. Rozum potrzebuje punktu, z którego mógłby rozpocząć swoją linearną pracę od podstaw aż na sam czubek konstrukcji wiedzy. Ale przekazem Rist rządzi podmywająca każdą konstrukcję woda, to w niej pływają przedmioty, pływa bohaterka Sip my ocean; w nią zanurza się widz. Nie metafora dyktuje tu warunki, tylko namacalna przyjemność, której poddaje się ciało, pragnienie patrzenia i uczestnictwa.
Nauczono mnie jeszcze w liceum, że dzieła sztuki trzeba traktować jak twierdze do zdobycia, chodzić do galerii po to, by łamać szyfry. Ćwiczyć się w tym, aż kolejne wystawy będą coraz bardziej uległe, mój umysł zaś zwinny jak pajączek. Cóż, kiedy filmy Rist szeroko otwartymi bramami zapraszają do złożenia broni, odpoczynku, całkowitego poddania. Największa praca, jaką mam do wykonania podczas zwiedzania tej wystawy, to uspokoić myśli w panice szukające sensu i zamienić ważność myśli na ważność czucia. Próbuję.

Oglądam to i jest mi dobrze, błogo, otaczają mnie kolory trochę jak z krainy podwodnej, oplatają mnie dźwięki kołyszące jak bezpieczna fala. Nie chcę stamtąd wychodzić dopóki ten rytm nie wsączy się w moją krew. Kroki kapłanki przypominają pływanie, rozbujane stopy dyktują ruchy w tym tańcu. Świat jej sprzyja, poddaje się jej rozhuśtaniu, nabiera tempa jej ruchów, dopasowuje się do jej kształtów.

W instalacji Ever is Over All dwa filmy wyświetlane na gigantycznych ekranach zachodzą na siebie. Na jednym przepływają skąpane w słońcu kolorowe kwiaty. Na drugim kobieta w niebieskiej sukience, dzierżąca jak berło ni to kij, ni kwiat, idzie ulicą i rozwala szyby samochodów. Jest jak łaskawa władczyni… obdarza widza ekstazą malującą się na jej roześmianej twarzy. Nagle za jej plecami wyrasta pani porucznik, niepokoję się, czy aby nie po to, by pokazać, że krocząca ulicą kobieta jest tylko wyłomem w systemie, że ta rozkosz jest tylko chwilą ucieczki, szaleństwem, za który zostanie ukarana. Ale mijająca bohaterkę policjantka salutuje jej, nie pozostawiając cienia wątpliwości, kto tu jest królową. Po plecach przebiega mi dreszcz, uruchamia się lawina fantazji: co będzie, gdy wyjdę na ulicę? Co stałoby się, gdybym uznała za pewnik, że ten świat należy do mnie?

Gdy rozum śpi zmysły harcują. Iść ulicą tak, jak szła ona. Odprawić ten sam rytuał, być może jedyny demokratyczny, bo każda z nas jest pomazana. Rytm swoich kroków przełożyć na brzmienie dzwonów we własnym kościele. Rytm, który sprawia, że ulepiona ze spojrzeń ludzi przestrzeń miasta nie stawia oporu.

Obrazy Rist, jakby zalane wodą, rozmazane światłem, są - co tu kryć - podniecające. To, co czyni je wzniosłymi, to kobieca rozkosz. Wzniosłymi, ale nie lukrowanymi. Sekwencje z filmów Rist są tajemnicze, chwilami drapieżne, ale nie budzą lęku, przyciągają. Czasem balansują na granicy między strachem przed abjectem: lepkością, brudem, wydzieliną a niepowstrzymaną ochotą dotknięcia, ciała z ciałem obcowania. O Sip my ocean mówi się, podobnie jak o Pickelporno, że to propozycja pornografii dla kobiet. Żywiołem drugiego filmu również jest woda; tutaj już całkiem dosłownie lądujemy na dnie morza, na które spadają budzące ciekawość, ale i niepokój przedmioty, np. kuchenna tarka i lustro. Ubrana w żółty kostium kąpielowy bohaterka nie przypomina kobiet z pism dla panów. Jest panią samej siebie w poszukiwaniu własnej przyjemności, nie zapożyczonej z seksualnych recept, które uczą kobiety, jak czerpać rozkosz z dawania jej mężczyźnie. Dzięki temu dotyk wody na jej ciele staje się czymś niemal odczuwalnym fizycznie.

To jednak, co w pracach Pippilotti Rist kręci najbardziej, co absorbuje, podnieca i każe po siebie wracać, to nie tylko uwolnienie seksualnej fantazji od tego, co znane i obowiązkowe, ale rozkosz czerpana z samego faktu bycia. Przeżycie istnienia jako takiego, bycie - jako najbogatsze, zmysłowe, seksualne doświadczenie. Święto, które odbywa się tam, gdzie jestem, dlatego że jestem. Kobiety na filmach Rist osiągają harmonię z otoczeniem - cały świat pulsuje zgodnie z ich oddechem, ruchem, biciem serca.

Sztuka feministyczna jest często bardzo drastyczna. Dekonstruując kobiecość, opowiada o traumie, rygorze, okaleczeniu, stereotypach. Odsłania ranę wyżłobioną przez przymus wypełniania społecznej roli. Wystarczy wspomnieć niedawną wystawę Anny Baumgart i Brigid Brenner Kolekcja wstydliwych gestów (Zachęta, wiosna 2004). Rozum dekonstruujący dostarcza nam odpowiedzi na pytanie: czego nie chcę?, wciąż mówi: nie jestem tym. I bardzo dobrze, bez niego trudno byłoby rozprawiać się z ciasno skrojonymi mundurkami kobiecości. Żeby jednak móc pozytywnie odpowiedzieć na postawione przez feminizm pytanie, trzeba pytać ciała. Trzeba zacząć od siebie, by dowiedzieć się, co sprawia nam przyjemność. Rist nie mówi nam, kim jest podmiot jej sztuki. Pragnienie, pożądanie, rozkosz wymykają się logice dookreśleń "ja". Nie trzeba nosić żółtego kostiumu kąpielowego, by zostać przez wystawę Rist obdarowaną tajemniczą mocą uwodzenia siebie samej i nie chcieć opuszczać murów galerii, które artystka pomalowała w żywe kolory. A kiedy się już wyjdzie - zacząć świętować swoje tu i teraz.

Dziękuję Katarzynie Bratkowskiej, bez której nie wpadłabym na pomysł, że w salach galerii przeżycie zmysłowe też może mieć głęboki sens.

_1 (10!) 2005  POLO-grafia_ PRL - życie po spożyciu - tekst: Redakcja.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 1,1 MB) 

Jesteśmy rocznikiem trzydziestolatków i dobrze pamiętamy traumę braku słodyczy w okresie stanu wojennego i latach kryzysu. Teraz z perspektywy lat, a także pod wpływem mody na PRL ten czas mógłby wydawać się sentymentalnie zabawny. Nic podobnego. Wieczne jak towarzysz Lenin braki na rynku bądź zastępowanie słodyczy substytutami, kuwerturami, surogatami jakimiś - dokonały w umysłach tzw. wyżu demograficznego lat 70. (czyli nas - a jakże!) prawdziwych spustoszeń, których smutne żniwo zbieramy w czasach względnej zamożności społeczeństwa… Ulegliśmy mianowicie nieuleczalnej jednostce chorobowej, którą na własny użytek nazywamy "suplikacją ostatniego kawałka" - nie jesteśmy w stanie np. przestać jeść dopiero co otwartej czekolady, dopóki nie zniknie ostatnia kostka! W święta nie kupujemy pomarańczy innych jak tylko te od "wujka Fidela" (w grubej skórce!). Nie przepuścimy najsmutniejszemu nawet bananowi… itd., itp. Ze zdumieniem konstatujemy fakt, że nasze młodsze o kilka lat rodzeństwo czy znajomi w ogóle temu symptomowi nie ulegają. Jest taki pokoleniowy test, w którym jedno z pytań brzmi: "Czy pamiętasz ile kosztowała guma Donald w Peweksie? - jeżeli odpowiesz 35 centów, to znaczy że jesteśmy z tej samej bajki, a wtedy nawet nie próbuj przysiadać się do naszej tabliczki - zrób sobie lepiej "kogiel-mogiel"!

Niektórzy mitologizują rolę tamtych czasów, widząc w nich zaczyn dla zaradności, wsparcia i solidarności społecznej - my raczej nie żywimy takiego przeświadczenia, po prostu w czasach wojny i dziadostwa łatwiej przeżyć w kupie, bo upokarzani są wszyscy równo - jak to w komunie. Obserwując, co zostało nam w spadku po PRL, jakimi troglodytami są polityczni przywódcy współczesnej Polski, ile chamstwa, zapiekłości i urażonych ambicji jest wśród rodaków, spróbujemy wykorzystać ikony "designu spożywczego PRL", by naszkicować własny obraz "czasu bez "Teleranka"".

Jeżyki - podstawa to ryż dmuchany, potem topione krówki (jeżeli są) lub zastępczo kakao, masło (w ostateczności margaryna) i cukier. Jeżeli nie było ryżu, do masy sypało się płatki owsiane (albo kukurydziane). Ryż dmuchany (preparowany - nazwa handlowa), przez bardzo krótki czas był dostępny ze słodką skorupką koloryzowanego karmelu.

Blok - bardzo słodki, bardzo twardy, bardzo pyszny. "Zastępcza" chałwa. Pamiętamy przepis na blok "czekoladowy", który robiły dla nas mamy: 1 kostka margaryny, 0,5 szklanki wody, 0,5 szklanki cukru, 1 cukier waniliowy, 2 paczki herbatników, 3 szklanki mleka w proszku, bakalie (kandyzowana marchewka i rodzynki). Składniki topiło się, wsypywało mleko i herbatniki, potem całość lądowała na kilka godzin w lodówce. Powstawała z niej twarda bryła przysmaku, który starczał co najmniej na trzy dni.

Wyrób czekoladopodobny - bez komentarza. Trauma naszego dzieciństwa. Za to gówno producenci powinni smażyć się w piekle. Do jego produkcji używano cukru, kakao, oleju, śmietanki, etylowaniliny i jeszcze czegoś nieokreślonego… (może wosku?), a to przyklejało się do podniebienia i smakowało jak margaryna.

Wszyscy mówili, że pomarańczowy ser przysyłają nam Amerykanie, a tak naprawdę pochodził z Holandii i był czymś w rodzaju serowego mixu o konsystencji gumy. Charakterystyczny kolor zawdzięczał zapewne jakimś środkom chemicznym, opóźniającym proces gnicia. Dostawało się go w parafiach wraz ze słonym masłem i marne były widoki (na ser rzecz jasna!) tych, którzy w niedzielę do kościoła nie chodzili albo co gorsza byli świadkami Jehowy, czy krysznowcami…

Guma do żucia Donald… Mmm, taka z historyjką w środku. Te historyjki były "prawnym środkiem płatniczym" w podstawówkach. Szczególnie zapadł w pamięć zapach papierka, który czuć było nawet po wielu miesiącach. Za historyjki z Donaldem można było "kupić" niemalże wszystko - człowiek był kimś, wszyscy się z nim "kolegowali". Opowiada Kasia (30 l.), redaktor naczelna jednego z pism o kulturze: "Pamiętam jak dziś - mój wujek Wiesiek pracował na budowie w Iraku i kiedyś przywiózł "stamtąd" worek Donaldów… Wyobrażacie sobie? - wielki worek Donaldów! Tam było chyba z 15 kilo… Powiedział: - Idź dziecko do kuchni i przynieś największy talerz jaki znajdziesz… A potem nasypał mi do niego tych Donaldów - z "górką!!! Podobną funkcję jak Donaldy (czyli "usuwacza" plomb i amalgamatów) pełniły cukierki toffi, zwane "mordoklejkami". Zakłady Przemysłu Cukierniczego "Brzeg" w Brzegu produkowały oprócz rzeczonych "mordoklejek", pełniące podobne funkcje dentystyczne - landryny popularne, którymi ponadto można było słodzić herbatę (we wrzątku śmiesznie trzaskały, wydając odgłos podobny do rany typu "zgorzel gazowa" - to z lekcji PO). Były jeszcze dropsy, które nie odklejały się z opakowania i przeżuwając, co rusz trzeba było usuwać skrawki rozmiękłego papieru.

Po stanie wojennym pojawiły się gumy papierosy. Chyba przywożone z Jugosławii. Opakowanie wyglądało bardzo wiarygodnie i żuło się taką gumę, licząc na prowokację - nigdy nie zawiedliśmy się na wychodzących z kościoła starych dewotkach, które potrafiły gonić nas, aż do następnego skrzyżowania…

Wystawki - w czasie gdy dorośli chlali wódę, wyrzekając na komunistów i ciężkie czasy, dziatwa prowadziła bardzo skomplikowane operacje barterowe, wymieniając się śmieciami, które ci sami dorośli wygrzebywali ze śmietników NRF w ramach uszczęśliwiania nas kolorowymi prezentami z Zachodu. Były wśród nich opakowania po czekoladach z wypukłą grafiką i "okienkiem", puszki po kakao, uszkodzone resoraki Matchbox i rzecz najbardziej pożądana: puszki po napojach. Robiliśmy z nich wystawki w pokojach, misternie układając jedna na drugiej w kształt piramidy (pomyśleć, że dzisiaj byle menel gniecie takie puszki buciorem, żeby je potem sprzedać w skupie…). Dorośli zbierali opakowania po papierosach, Krzysztof (27 l.) wspomina: "- Mój wujek Piotrek kolekcjonował takie paczki i miał nimi wyłożoną całą słomiankę (2 x 1m!). Lubiłem przed nią siadywać, kontemplując formy pudełek i kroje czcionek. Kto wie, czy te godziny spędzone u wujka nie zaważyły na całym moim życiu. Zostałem przecież projektantem…" - dodaje wyraźnie wzruszony.

Szczęście miały dzieci, których rodzice wymieniali kartki na alkoholol na te z "opcją" słodycze. Deficyt cukierków można było też uzupełnić, "kolegując" się z kimś, kto miał krewnych na Zachodzie i w ramach socjalistycznego wychowania dzielił się przysyłanymi przez nich paczkami. Olaf (30 l.) - niedoszły "Niemiec sudecki" tak wspomina ten okres: "- Miałem wielkie szczęście, bo rodzice mojego kolegi Wojtka pracowali w fabryce Milki w NRF-ie. Rekompensowali mu brak opieki, przysyłając kilogramy słodyczy, które Wojtek wyrzucał nam z trzeciego piętra naszego bloku wprost do piaskownicy. Jedynym utrudnieniem było to, że wybieraliśmy je spomiędzy psich kup".

Był to okres, kiedy każdy mały Polak programowo nienawidził Niemców. To uczucie władze umiejętnie podsycały serialami typu Czterej pancerni i pies, ale i sami Niemcy przyjeżdżający do Polski w ramach wycieczek sentymentalnych na Ziemie Odzyskane (Szklarska Poręba, Jelenia Góra, Wrocław itd.) wzbudzali wściekłość wśród dorosłych, wyrzucając z okien autokarów cukierki i fotografując walczące o nie dzieci…

Hot dogi z parówką leszczyńską - kultowy, pyszny fast-food tamtych lat: mała, szara, mokra kiełbaska wetknięta bezwstydnie w połówkę rogala, którego przygotowywano do zabiegu, nadziewając na metalowy, gorący szpikulec. Sądząc po kolorze, parówki wytwarzano z papieru toaletowego, a smak nadawała im dopiero musztarda, której wciąż było nam mało (relikt ten można dziś znów kupić w Krakowie z okienka przy ul. Szewskiej).

Polo Cocta jakoś nie materializuje się w naszej pamięci - może w Galicji w ogóle nie istniała? Trudno powiedzieć… ale jeżeli polska myśl techniczna wymyśliła Cytronadę, to dlaczego nie Polo Coctę. Cytronada znajdowała się w foliowym woreczku zaopatrzonym w słomkę. Wyglądała jak worek z moczem i choć rodzice nie pozwalali jej pić (zwłaszcza w upalne dni), spożywało się ją z prawdziwym upodobaniem, mimo że nie sposób było przebić woreczka słomką bez zmoczenia ubrania i wszystkiego do koła.

Kawa zbożowa Inka - każde szanujące się dziecko robiło wszystko, żeby nie wziąć jej do ust. W zakładach żywienia zbiorowego (stołówki szkolne, FWP, pracownicze itp.) kawa Inka stale "pyrkała" na wolnym ogniu w wielkich kotłach, a panie kucharki nalewały ją chochlami do charakterystycznych kubków z rantem: jedna chochla - pełny kubek! Można było trafić na kawę zabieloną mlekiem, a wtedy "na bank" pływały w niej paskudne kożuchy przyklejające się do zębów… W Inkę należało się zaopatrzyć, jadąc np. do Bułgarii, ponieważ w krajach bałkańskich była towarem deficytowym. Sami pamiętamy przejazd przez Rumunię - wylegały całe miasteczka: ludzie biegnąc za pociągiem darli się wniebogłosy "Panie Dobry! Inka, Inka, Inka…!!!". Nazwa kawy musiała mieć coś wspólnego z Inkami, a sam skład miał równie starożytną proweniencję - używano bowiem składników typu: żyto, jęczmień, susz cykorii, buraki cukrowe, otręby itp.

Oranżada (piszemy co prawda wedle zasad ortograficznych, ale tak naprawdę mówiło się na nią "orężada"). Jej skład surowcowy był prosty jak sznurek od snopowiązałki: woda, cukier, kwasek cytrynowy, gaz. I właśnie ów gaz stawał się pretekstem do naszej ulubionej zabawy - bekania na "czas". Płyn w brązowych lub białych butelkach należało wstrząsnąć przed użyciem, ponieważ na dnie zalegał, nie wymieszany z wodą gazowaną, gęsty syrop.

Oranżada w proszku - nie było lepszej rzeczy! Galopowało się po nią na dużej przerwie, a następnie wyżerało paluchem prosto z torebki. Nieznane są przypadki użycia oranżady w proszku zgodnie z przepisem, czyli w stanie płynnym. Oprócz tego, że piekła w język, to jeszcze doskonale barwiła palce i wargi. Równie popularną przekąską był Visolvit i Vibovit - znane preparaty witaminowe dla dzieci, które kupowało się na receptę. Preparaty "V" zagryzano dla "zdrowotności" tabletkami akronu - pysznymi, dostępnymi w każdym kiosku tabletkami od bólu gardła.

Zagęszczone mleko w tubce - było ekstra, bo po pierwsze nie trzeba było się nim dzielić (względy higieniczne!), a po drugie było słodkie do obrzydliwości i wystarczało na dłużej.

Kogiel-mogiel - uwielbialiśmy! Jadło się go na wpół ukręcony - cukier jeszcze chrzęścił pod zębami. Skończył się wraz z wiadomością o salmonelli - znienawidziliśmy kurwę na amen!

Lody "Bambino". Najgorsze były kawowe - kupowało się je w ostateczności, gdy zabrakło pozostałych licznych smaków: śmietankowego, ogólnie owocowego oraz kakaowego. Pakowane były w papier woskowany i jeżeli nie rozpakowało się ich od razu, rozmiękały i trzeba było je spić z opakowania. Rozpacz budziły permanentnie odpadające górne części "batonu".

Ciepłe lody - sprzeczność w samym określeniu, ale za to "niebo w gębie". Do tradycyjnego wafla producenci "wtłaczali" taką samą pianę jak w "napoleonkach" (białą lub różową) i skrapiali polewą czekoladopodobną - po południu deser pokrywał się twardniejącą skorupką.

Lody "Pingwinki" - składały się głównie z wody, cukru oraz odrobiny mleka. Dostępne były wszędzie: "od morza do Tatr".

Lody "Familijne" - trójkolorowa kostka lodów o tradycyjnych "smakach": białym, beżowym i różowym, pakowana w niebieskie tekturowe, oszronione pudełko; można było kupić połówkę - odkrawaną nożem wraz z opakowaniem. Drewniany patyczek z drzazgami - w zestawie gratis.

Truskawka homogenizowana - zamrożony na kość mus truskawkowy w plastikowym, pękającym kubeczku. Wspaniały zapachu i smak, który można było docenić, gdy temperatura wyrobu wzrastała powyżej zera absolutnego. Najbardziej niecierpliwi rozbijali ją o murek przed sklepem.

Kostki rosołowe i aromaty do ciast - pełnoprawny, zastępczy środek płatniczy wydawany jako reszta w sklepach spożywczych ku zaskoczeniu małolatów wysłanych po chleb i bułki. W wytłuszczonych, plamiących opakowaniach zalegały na tyłach kuchennych szafek.

Naboje do syfonów były równie łatwo dostępne jak gaz w koszarach ORMO. Kupowało się je w każdym przyosiedlowym warzywniaku (10 sztuk w szarym kartonowym pudełku) i używało w charakterze "wsadu" pirotechnicznego do ogniska (razem ze zużytymi pojemnikami po dezodorantach).

Jeden z bohaterów Misia doceniał smak Wody Brzozowej, ale równie skuteczne były: woda toaletowa Przemysławka, Acnosan - płyn do pielęgnacji twarzy ze zmianami trądzikowymi, a w sytuacjach podbramkowych - "jagodzianka na kościach", czyli denaturat, gubiący kolorek po przepuszczeniu przez chleb. Jednak prawdziwych spustoszeń w resztkach szarych komórek dokonywał: Autovidol i król wśród alternatywnych napitków płyn Borygo. Pierwszy, zażywany z dodatkiem równych części soku (malina, wiśnia) i wody dawał "kopa" na dwie doby, a Borygo pozwalał "przetrwać" nawet przy -35 st. C. Zapobiegliwi zanim im "wyłączyło" świadomość, opatulali stopy i ręce pakułami, bo właściwie tylko członki były narażone na odmrożenia.

Wina owocowe - gdyby nie klimat to Zielona Góra i Legnica stałyby się polskim Bordeaux, ale cóż… może po następnym zlodowaceniu? Oto co pisze o polskich eksperymentach winiarskich Jerzy Rawicz: "Klęska nieurodzaju trzciny cukrowej na Kubie w latach siedemdziesiątych spowodowała dramatyczny spadek dostaw cukru. Biały kryształ stał się towarem deficytowym, kupić go można było tylko na kartki. W ojczystym winiarstwie rozpoczęły się eksperymenty, których skutkiem stało się obniżenie jakości produkowanego napitku. Cukier zastąpiono spirytusem, szlachetny proces fermentacji został prawie wyeliminowany. 14 czerwca 1976 roku wprowadzono nakaz pełnej alkoholizacji. Produkcja skoczyła do 283 mln litrów płynu rocznie, a pojęcia takie jak: bukiet, maderyzacja, kupażowanie na dobre wróciły do podręczników, jako wspomnienie dobrych czasów polskiego winiarstwa. Moszcz, który kiedyś decydował o jakości wina, teraz bliższy był wyrazowi o dwie spółgłoski krótszemu. Jak wspomina ówczesny praktykant z wytwórni win: - Ze wszystkiego, co nie nadawało się na mrożonki, dżemy i konfitury, toczono moszcz. Do niego dodawano kwas siarkawy (oficjalnie norma wynosiła 200 mg na litr, a praktycznie dużo więcej), tak by dwutlenek siarki zabił w nim wszelkie życie biologiczne, co nazywało się sulfikacją. Po tym zabiegu moszcz składowano, gdzie się dało. Kiedy nadeszła odpowiednia chwila, moszcz filtrowano, desulfikowano, likwidując nadmiar siarki i przeprowadzano winifikację. W tym wypadku chodziło o zwykłe lanie spirytusu do moszczu. Kana Galilejska to nie była, ale zawsze…".

Polish Ham - to frapujące angielskie określenie kojarzyło się nam jednoznacznie... Po latach dowiedzieliśmy się, że ta szynka eksportowana była na Zachód, a stamtąd importowana z powrotem do Polski...Wot i logika bolszaja...

Babazcielęciną - jedno słowo, zaklęcie, mantra niemalże… Były różne baby: Babazserem, Babazwiejską, Babazjajkami, ale symbolem wszelkiego dostatku była właśnie delikatesowa Babazcielęciną. Baby krążyły wszędzie, każdy urząd i instytucja, ministerstw nie wyłączając, zaopatrywane były przez te dzielne wiejskie kobiety, które targając kopy jaj, mięso i nabiał - wyręczały w kwestii zaopatrzenia nieudolne państwo. Nie wiemy, jak jest w innych miastach, ale w Krakowie instytucja Baby przetrwała, z tym że jest to raczej kwestia przywiązania do tradycji niż rzeczywista potrzeba. Nadal też po krakowskich osiedlach krążą dostawcy ziemniaków, którzy najchętniej o 6 rano w sobotę, budzą wszystkich gromkim: "zieeeemiakiiiii!!!" a propos wczesnego budzenia: "złotymi kapslami" do butelek zapisali się w tradycji PRL roznosiciele mleka - potrafili już o 4.30 tłuc się pod naszymi drzwiami. Obligatoryjne zarządzenie władz gwarantowało bowiem każdemu obywatelowi Ludowej Ojczyzny mleko w butelce - tłuste ze złotym "sreberkiem" lub chude ze srebrnym. Jest taki blok przy Powstańców Śląskich we Wrocławiu, który wygląda jak okręt - w jego długich, nieosłoniętych przed wiatrem korytarzach mleko latało jak pociski. Szczególnych emocji dostarczało to idącym chodnikiem przechodniom: wyobraźmy sobie, że giniemy ugodzeni mlekiem o zawartości 2% tłuszczu z Okręgowej Spółdzielni Mleczarskiej w Strzelinie- porażka…

Bary mleczne - ostoja socjalizmu w najczystszej postaci (przynajmniej w Krakowie). Obok Drogi Królewskiej i Trasy św. Stanisława powinien powstać Krakowski Szlak Barów Mlecznych im. Stanisława Barei. Proponujemy uwzględnić te najbardziej odporne na zmiany: "Pod Filarkami" - ul. Starowiślna 29, "Kazimierz" - Krakowska 24, "Flisak" - al. Krasickiego 4, "Bar Mleczny" - Grodzka 43, "Syrena" - Starowiślna 93.

_2 (7!) 2004  OUT-look_ Serce pod młotkiem - tekst: Piotr Sarzyński.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 600 kB) 

Błądzi, kto sądzi, że największym prześladowcą polskich artystów są złośliwi krytycy i nieżyczliwi kuratorzy wystaw, którzy z uporem nie dostrzegają wybitnego dorobku. Otóż w ostatnim piętnastoleciu największą zmorą twórców stali się organizatorzy charytatywnych aukcji. Historia tych przedsięwzięć, to także historia najnowszej rodzimej obyczajowości, w której dobre chęci i szlachetne odruchy serca nierzadko mieszały się z niskimi pobudkami zabłyśnięcia na towarzyskim firmamencie.

Teoretycznie wszystko było w porządku. Z jednej strony potrzebujący: chore dzieci, domy starców, pozbawione nowoczesnego sprzętu szpitale, schroniska dla zwierząt, bezdomni, narkomani, samotne matki obarczone licznym potomstwem, pragnący wydobyć się z alkoholizmu porzuceni ojcowie, sieroty, sypiące się ze starości zabytki… Długo by wymieniać. Słowem wszyscy zaniedbywani przez zajęte pospołu budowaniem kapitalizmu władze i naród. I doświadczeni przez los – po pamiętnej wielkiej powodzi liczba aukcji gwałtownie wzrosła: w Krakowie dwukrotnie licytowano obrazy na rzecz Wrocławia, zaś w Warszawie dzieła sztuki na ten sam cel poszły pod młotek w Muzeum Narodowym i w hotelu Marriott. Z drugiej – coraz bogatsi polscy bogacze, w których należało obudzić jakże słuszne poczucie winy za ich nieprzyzwoite majątki i zmusić, by podzielili się ich cząstką z najbiedniejszymi… a przy okazji kupili sobie niedrogo coś nad kominek nowej willi czy na ścianę nowej garsoniery.

Zaś pośrodku szlachetni, bezinteresowni organizatorzy, szczerze zatroskani losem wszystkich nieszczęśliwych i gotowi dla nich rzucić na szalę swe znajomości, wolny czas czy menedżerskie umiejętności. Oczywiście, w wystarczająco jasnym świetle reflektorów.

Aha, zostali jeszcze artyści, od których wymagano tylko jednego: ochoczego przekazywania owoców własnej pracy. Na każde wezwanie – wszak dar serca wymaga poświęceń. Doszło do kuriozalnej sytuacji: to właśnie artystów czyniono moralnie odpowiedzialnymi za powodzenie przeróżnych zbiórek pieniędzy. Nikt nie zwróciłby się do Fiata, by podarował samochód, choć produkuje ich setki tysięcy. Uważało się natomiast, że artyści, którzy tworzą znacznie mniej, a jeszcze mniej sprzedają, powinni hojnie wspierać inwalidów, sieroty i chorych na raka. A najlepiej obrazami, których wartość jest niekiedy równa wartości samochodu. I często wspierali. Gdy chodzi o cele szlachetne – pomoc dzieciom, budowę domu dla straców itp. – zawsze staram się coś ofiarować – zapewniał niegdyś Edward Dwurnik. Zawsze można było liczyć na Franciszka Maśluszczaka, Stasysa Eidrigeviciusa, Jerzego Nowosielskiego, Magdalenę Abakanowicz, Jana Tarasina i wielu innych. Przekazywali swe prace, choć na polskim, bardzo płytkim rynku była to ofiara podwójna, bowiem każdy ofiarowany obraz oznaczał, że artysta nie tylko nic na nim nie zarobi, ale straci też potencjalnego klienta na swą następną pracę.

Z czasem aukcje serca zaczęły przegrywać z rzeczywistością. Zacznijmy od beneficjentów. Mniej lub bardziej regularnie na ich ręce trafiały więc czeki. I trzeba uczciwie przyznać, że na aukcjach nigdy nie dochodziło do takich przekrętów, jak na estradzie, gdzie organizatorzy wielkich koncertów charytatywnych znikali wraz z całym utargiem. Imponujące z początku kwoty, w końcu zaczęły topnieć. Może dlatego, że rodzimi biznesmeni okazali się mniej skorzy do zakupów, niż tego oczekiwano. Woleli wydać sto razy więcej na konie w galopie Alfreda Wierusza Kowalskiego czy Wojciecha Kossaka, niż za grosze „paskudzić” sobie ściany pracami współczesnych malarzy. Po paru spektakularnych licytacjach „na pokaz” zaczęli masowo ignorować wszelkie aukcje serca. Życie jednak nie znosi próżni. Ich miejsce szybko zajęli wietrzący interes właściciele galerii i drobni marszandzi sztuki. Oto bowiem za psie pieniądze mogli kupować prace naszych najlepszych twórców, a następnie odsprzedawać je z zyskiem swoim klientom.

Z czasem fala charytatywnych aukcji gwałtownie opadła, bo zaczęło również brakować chętnych do ich organizowania. We wczesnych latach 90. ich animatorami były najczęściej żony świeżo upieczonych i bardzo bogatych polskich biznesmenów. Znudzone nieustannymi wyjazdami na Arubę i do St. Moritz uznały, że nic tak nie zdobi jak zgrabne połączenie sztuki z działalnością charytatywną. Jak to jednak z rozkapryszonymi dziewczynkami bywa i ta zabawka szybko im się opatrzyła. Tym bardziej, że media coraz mniej miejsca poświęcały ich bezgranicznemu oddaniu biednym dzieciom. A cóż warte oddanie sprawie, jeżeli nie towarzyszy temu medialny zgiełk? Już lepsza Aruba…

W końcu i sami twórcy dobili własny gwóźdź do trumny pulsującego już coraz słabiej, malowanego charytatywnego serduszka. Początkowo karnie ofiarowywali swe prace każdemu, kto się do nich zgłosił i wygłosił żarliwy esej o braku bandaży, sierocej chorobie czy zbawiennych skutkach hipoterapii w leczeniu porażenia mózgowego. Z czasem jednak ich zapał malał. Po pierwsze, sami coraz częściej klepali biedę, w związku z czym ich solidarność z innymi biednymi dramatycznie słabła. Po drugie, szlag ich trafiał, gdy zauważali, że charytatywne aukcje psują rynek i mozolnie, latami wypracowane poziomy cen. Bo kto kupi w galerii lub bezpośrednio od artysty obraz za 10 tys. złotych, skoro podobny wystawiony na szlachetny cel może sobie sprawić za jedną czwartą tej kwoty? Po trzecie wreszcie, kolejka organizatorów oczekujących darowizny wydłużyła się nieprzyzwoicie i chcąc zadośćuczynić ich prośbom, należałoby malować wyłącznie dla nich. Praktycznie codziennie proszony jestem o przekazanie swych prac na aukcje charytatywne. Próśb tych jest dwa razy więcej niż obrazów, które maluję. Dlatego zdecydowałem się wspierać tylko dwie regularnie organizowane aukcje. Pozostałym niestety muszę odmawiać – wyjaśniał swego czasu Zdzisław Beksiński.

Dziś na placu boju zostali najbardziej wytrwali (patrz: ramka), ci którym naprawdę zależy, by spod młotka aukcjonera wyglądało wielkie, szczere serce. Pozostali zajęli się dbaniem o własne serce.

Komedianci i strusie jaja

Pamięć bywa zawodna, ale jako pierwszy charytatywne licytacje organizował regularnie bodaj dom aukcyjny PolSwiss Art, w ofercie każdej aukcji przeznaczając jedną pracę na cele społeczne. Jeden z obrazów („Komedianci” Geigera) parokrotnie wracał pod młotek, bowiem ci, którzy go wylicytowali, wspaniałomyślnie nie odbierali obrazu, by znów mógł zarabiać na domy dziecka. Z czasem podobnie licytacje wprowadziły do swej oferty niemal wszystkie pozostałe domy aukcyjne. Oczywiście odbywało się także wiele aukcji, których dochód w całości przeznaczano na zbożne cele. Obok przedsięwzięć profesjonalnych zdarzały się i sytuacje dziwaczne. Przed Wielkanocą poproszono mnie – wspominał Zdzisław Beksiński – abym udekorował strusie jajo dostarczone przez organizatorów aukcji. Początkowo byłem pewien, że to żart jakiegoś radia, bo kto na poważnie mógłby wpaść na pomysł ze strusimi jajami. Okazało się jednak, że to prośba całkiem serio jakiegoś stowarzyszenia z Krakowa. Swego czasu nakłaniano też artystów do malowania, licytowanych później, choinkowych bombek oraz do przygotowywania własnych, artystycznych choinek (aukcja na rzecz fundacji Jolanty Kwaśniewskiej).

Dziś ostały się praktycznie dwie inicjatywy. W Rzeszowie co dwa lata odbywa się aukcja „Bliźniemu swemu” organizowana od 1990 roku przez Towarzystwo Pomocy im. Św. Brata Alberta. Pieniądze z niej przeznaczane są na pomoc bezdomnym i biednym. Co roku na jej rzecz swe prace przekazują najwybitniejsi polscy twórcy, m.in. Roman Opałka, Józef Szajna, Jarosław Modzelewski, Eugeniusz Markowski, Adam Myjak i wielu, wielu innych. W tym roku pod młotek poszło 200 dzieł sztuki autorstwa 166 artystów. Drugim, nieco mniejszym, ale konsekwentnie realizowanym przedsięwzięciem jest „Aukcja wielkiego serca” organizowana w Krakowie od 1993 roku. Przewijały się przez nią nie tylko dzieła rodzimych twórców, ale także dary z zagranicy, m.in. od Christo, Michela Seuphora, Wolfa Vostella. Na aukcjach organizowanych przy okazji Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy, obok słynnych złotych serduszek i czołgów, nart Małysza i piór wiecznych prezydenta, trafiają się także dzieła sztuki. Co roku artyści wspierają swymi rysunkami, obrazami i grafikami aukcję na rzecz pisma o sztuce „Exit”, podtrzymując w ten sposób jego niepewny rynkowy byt.

Od wielu lat praktycznie wszystkie charytatywne aukcje odbywające się w kraju prowadzi społecznie krakowski marszand Andrzej Starmach. I trzeba przyznać, że jest mistrzem w wyciąganiu pieniędzy z kieszeni niezdecydowanych uczestników licytacji. Wcale bym się nie zdziwił, gdyby kiedyś pod Wawelem stanął pomnik z następującą inskrypcją: „Andrzejowi Starmachowi, polskiemu Robin Hoodowi z młotkiem zamiast łuku, nieszczęśliwi i pokrzywdzeni przez los rodacy”.

_1 (6!) 2004  MONO-grafia_ Leon Tarasewicz - rozmawia Olaf Cirut.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 300 kB) 

Olaf Cirut: Naszą rozmowę prowadzimy w Pańskiej pracowni na Akademii, proszę powiedzieć, czy zdarza się, że mówi Pan niektórym ze swoich studentów, że tracą tu czas, że nie nadają się na artystów?
Leon Tarasewicz: - Oczywiście, zawsze im mówię - jeżeli widzę, że znaleźli się na Akademii przypadkowo - zrezygnujcie, zajmijcie się czymś innym. Od samego początku mówię im, jakie są realia. Do tego staram się, robiąc wystawy, zapraszać ich do uczestnictwa w przygotowaniach, tak żeby na własnej skórze poznali czy to w Zachęcie, czy w Zamku Ujazdowskim, jakie mechanizmy rządzą tym światem. Jakie jest życie artysty w Polsce. Nie chcę, żeby mieli potem do mnie pretensje, że ich nie ostrzegałem. Teraz student przychodząc na Akademię dostaje bardzo dobre stopnie i kończy dostając bardzo dobre stopnie, choć jego los nikogo nie obchodzi - po nim przyjdą następni.

Przecież przed egzaminami można ich odsiać na teczkach, mają chyba świadomość, gdzie się wybierają?
- Egzaminy na studia to straszna maszyna, która zaczyna się od kółek plastycznych w szkołach, potem kursów przygotowawczych, jakichś absolwentów po domach kultury uczących... i przyjmują nie osobowości, które mają jakiś potencjał, tylko tych, którzy spełniają ich kryteria. To paranoja! To zamknięte koło, które nic nie daje. Teraz kadry uczelni artystycznych nie są zainteresowane sztuką - ich interesują etaty. To smutne, ale takie są moje doświadczenia. W szkolnictwie artystycznym dalej pokutuje maniera fabrykująca różnego rodzaju estetyki. W krajach komunistycznych czy teraz postkomunistycznych pracuje się tylko nad estetyką pomijając zupełnie rozwój intelektualny. W Bułgarii, na Białorusi i na Ukrainie dochodzą do takich konformizmów, że do każdego koloru należy dodać bieli. Obowiązuje nierealna przestrzeń i optymistyczna tematyka z elementami narodowymi. W Polsce za Sokorskiego bardzo sprytnie zaadaptowano abstrakcję amerykańską, pozwalając na nią, ale tępiąc wszelkie przejawy działań choćby konceptualnych. W tej chwili świadomość artystyczna kończy się na Hockneyu i Baconie. Do tej pory dla wielu poprzeczką nie do przeskoczenia jest Andy Warhol.

Czy w Polsce jest możliwe wykreowanie modelu kultury, który uwzględniałby te wszystkie mentalne ułomności?
- Zobacz, jak się rozwijały państwa i jak się rozwijała sztuka. Aktywność ekonomiczna i kreacja artystyczna. Powstaje najpierw jakieś skrzyżowanie dróg, rozwija się intelekt, rosną potrzeby duchowe, wieża Babel rośnie. Potem dochodzi do punktu krytycznego - imperium znika, cofa się i wtedy też jest najbardziej delikatne malarstwo. Choćby to w pierwszym wieku w Rzymie. Takie malowanie pojawia się dopiero w Renesansie.
To musiałby być moment tak ważny, jak powstanie kubizmu, które raptownie zmieniło całą perspektywę myślenia o sztuce. Wtedy człowiek nagle zaczął widzieć tyle różnych możliwości. To są piękne momenty cywilizacyjne, dlatego tak ważna jest sztuka w społeczeństwie. Z reguły im bardziej niesprzyjające warunki do rozwoju jednostki podlegającej wielu konfrontacjom, tym częściej wyrastają piękniejsze kwiaty i ciekawsi ludzie, czego przykładem jest chociażby środowisko żydowskie. To samo było w Rosji. Tak ciężkie warunki, jakie historia i cywilizacja im zgotowały, spowodowały, że wyrosły jednostki pokroju Włodzimierza Wysockiego czy Malewicza - za Malewiczem nie jesteś w stanie nadążyć, bo widzisz prymitywnie zrobione rzeczy, które niosą wielką siłę intelektualną w sobie. Centra ściągają takich artystów: oni nadają ton, a potem bardzo często cywilizacja wchłania ich w siebie. Coraz bardziej obrastają i przestają być kreatywni. Zawsze jest tak, że centra kulturowe infiltrują obrzeża.

No tak, ale Pan przecież też mieszka na prowincji i chyba trudno powiedzieć, że Pana sztuka jest tam akceptowana czy wspierana.
- Ale tam jest to naturalne. Wieś dlatego zachowała tradycję, że jest konserwatywna. Tam nikt nie rozmawia o feminizmie, bo samo życie wymusza podział obowiązków. Czasami ktoś mnie pyta, dlaczego nie robię wystaw u siebie na wsi. Ja mówię wprost: ja po prostu nie chcę dostać po mordzie. Co to znaczy, że ty stawiasz pytania o sztukę? Zadając tam takie pytania kwestionujesz ustalony od wieków model życia, a sztuka jest ciągłym kwestionowaniem ustalonych reguł. Stawianiem nowych pytań. Ja, mieszkając w Waliłach, "oparłem się" o Warszawę. Później, po 1984 roku całkiem by mnie nie było, gdybym nie funkcjonował w Szwecji, Anglii i Włoszech. Na szczęście to, co robiłem, było na tyle wyalienowane z tej rzeczywistości polityczno-społecznej, że ma wymiar uniwersalny.

To w takim razie, gdzie my teraz jesteśmy z naszą sztuką?
- Na przedmieściach Rzymu, bo Rzym jest teraz choćby w Niemczech. U nas ciągle jest poślizg kilkudziesięciu lat. Wsiadasz w pociąg w Warszawie i za kilka godzin jesteś w Berlinie. Chodzisz, oglądasz, konfrontujesz. Nie można mieć pretensji do cywilizacji, że raptownie teren, w którym ty się znalazłeś i mieszkasz, znalazł się z boku. Jeżeli zostałeś na poboczu zmian, a chcesz uczestniczyć w procesie cywilizacyjnym, to musisz do niego dołączyć. I tu nie chodzi o ślepe naśladownictwo, jak to się dzieje u nas w kraju, ale... dojeżdżasz tam i włączasz się do rozmowy na równych prawach. Po pierwsze nie można obrażać się na nasze społeczeństwo. Było tak zawsze i będzie, że sztuką zajmują się intelektualne elity. Ktoś może myśleć, że mając samochód jest elitą, ale jest w dużym błędzie. Zobacz, gdzie kiedyś Goethe czy Beethoven jeździli, z kim jedli kolację. Cieszę się, że od maja dadzą nam pieniądze i zaczną budować drogi, bo sami nie potrafimy budować. Może tak jak Hiszpanom w Bilbao, dadzą nam muzeum sztuki współczesnej, to o które tak długo walczy Anda Rottenberg. Sami nie potrafimy go stworzyć.

Może jakąś alternatywą byłoby stworzenie republiki artystów?
- Kto to utrzyma? To, o czym mówisz, to dwór. W tej chwili w Polsce są pewne dwory, które mają artystów na swoją miarę. W Warszawie dwory mają jednych artystów, w Krakowie innych, a ostatnio w Poznaniu jeszcze innych. Ja tu w Warszawie uczestniczę w życiu artystycznym i okazuje się, że na dworach warszawskich są tacy artyści, o których ja nic nie wiem, i historia sztuki nie wie... Patrz, że pierwszym malarzem, który malował u nas portrety był Dolabella - trzecioligowy malarz z Włoch. A Canaletto, a Baciarelli? Teraz, kiedy władza się ustabilizowała, nikt sobie nie uświadamia, jak ważna jest sztuka, nasza przynależność do europejskiego kręgu kulturowego. Władze nie potrzebują sztuki, władze nienawidzą sztuki -władze potrzebują propagandy. Dochodzi do tego, że instytucja państwowa - sąd, w którym jeszcze oskarżycielem posiłkowym jest prorektor, skarży Nieznalską. To była rozprawa jak z najgorszych lat pięćdziesiątych. My w tej chwili żyjemy w państwie, w którym politycy tylko czekają na jakiś ruch artysty, do którego można się przyczepić i wyjechać z niebytu politycznego. W tej dziedzinie rekordy bije LPR.

Ale tak było zawsze, że na plecach indywidualności wyjeżdżali nieudacznicy.
- To, co się odbywa obecnie w Polsce, to reakcja społeczeństwa, które chce przynależeć do Zachodu. Zaanektowało dobra materialne, ale nie chce uczestniczyć w aktywności intelektualnej, nie chce być zmuszane do myślenia, bo wtedy idzie i głosuje na Leppera. A sztuka zmusza do myślenia.

A może ludzie w ogóle nie rozumieją słowa "sztuka"?
- W białoruskim języku nie ma słowa "sztuka" tak jak w polskim czy w angielskim "art". Tam jest "mastactwa" jako określenie każdej sztuki. O sztuce wyższej mówi się "wyjaulenczaje mastactwa" i ten język białoruski, nietknięty wpływami francuszczyzny czy angielszczyzny zachował słowa, które wszystko tłumaczą. Artysta to ten, który kreuje, wyjawia. Ja na przykład łapię się na tym, że zaczynam robić pracę, którą już dawno przemyślałem - jestem pewny, że ona będzie wyglądać tak, jak to sobie zamierzyłem - a potem okazuje się, że to jest infantylne i głupie. I nagle zaczynam wchodzić na takie ścieżki, których nawet nie przeczuwałem. I właśnie w tym jest mastactwa - wyjawienie.

Proszę mi powiedzieć: czy jest coś takiego jak fenomen artysty Wschodu, człowieka, który - skazany na Polskę C - jest zdeterminowany, żeby się wyrwać z tamtego zaklętego kręgu niemożności? Domyślam się, że tu na ASP w Warszawie, są takie osoby, bo w Krakowie tak. Pewnie zresztą w całej Polsce...
- Ja mogę powiedzieć o swojej sytuacji. Dopiero od 1919 roku jesteśmy kulturowo "oparci" o Warszawę. Wcześniej byliśmy "oparci" o Wilno i Petersburg. I tak: pod Sokółką mieszkał kompozytor Jan Tarasewicz, który skończył konserwatorium w Petersburgu i Rachmaninow mógł spokojnie przyjeżdżać do jego małego domku, w drodze dalej na Zachód. Centra są na Zachodzie, ale my mieszkając na Wschodzie mamy element kreatywny, którym jest wielokulturowość. Można szybciej i pełniej się rozwijać mieszkając w małym miasteczku żydowskim, mając za sąsiadów Karainów, Rosjan czy Niemców. Człowiek poznaje inną filozofię świata, znajduje wytłumaczenie dla swoich wątpliwości i uprzedzeń. Ludzie w mocnej grupie, zacietrzewieni patriotycznie, nie są w stanie doświadczyć realnej rzeczywistości. Ja żyjąc w Waliłach jestem mniej związany z Warszawą, a bardziej z Krakowem, bo z Gródka, gdzie mieszkam, jest cały ród Chodkiewiczów, cała historia Wielkiego Księstwa Litewskiego, ewangelia Zabłudowska i co najważniejsze - w Krakowie macie archiwum Młynowskich. Jeszcze parę lat i ta sytuacja pryśnie, granice administracyjne stracą na znaczeniu, znowu znaczenie będą mieć granice kulturowe, takie jakie mieliśmy choćby między Poznaniem a Koroną. Spotykasz kogoś z Austrowęgrów - ten człowiek jest otwarty i ciekawy świata, a kogoś znów z Kongresówki i okazuje się, że to prymityw i buc.

Lepiej zwiać do imperium?
- Imperia nie mają racji bytu. Nie można utrzymać wszystkich dróg do Rzymu. Ameryka może działać tak spektakularnie, bo jest wielokulturowa, znalazła pewną równowagę, złoty środek i nie ma konkurencji w postaci Rosji...

... ale Ameryce rosną pod bokiem Chiny.
- Tak, ale to Japończycy zaczęli po wojnie inwestować w sztukę. Oni wiedzieli, że trzeba ściągać ludzi, dawać im możliwości twórczej kreacji. Tego nie robią Chińczycy. Mogą zrobić lepszy samochód lub komputer, ale to nie oni je wymyślają. Także sztuka amerykańska lat 50. nie rozwinęłaby się, gdyby nie ludzie tacy jak Andy Warhol. Przecież to był Łemko, nazywał się Andriej Warhoła, mieszkał po słowackiej stronie - widziałem listy, które pisała jego matka łacinką po rusińsku. Nie zrozumiesz jego sztuki, jak nie zobaczysz, co robiła jego matka. Jak kolorowała jego zdjęcie, kiedy miał 18 lat, jak haftowała ubrania świętej rodziny i pomalowała dom w kurze łapki, jeszcze w rodzinnej wsi Mikowa. Każdy z tych artystów, zanim dojechał do tej Ameryki, czy to był Barry Newman, czy Rothko, czy Warhol, poznawał najpierw nowe centra: Berlin, Paryż. A teraz to wraca do ich rodzinnej Łomży, Dźwińska czy Mikowa - sztuka zatoczyła wielkie koło.

Czy jest możliwe stworzenie takiego nowego, ożywczego prądu w sztuce?
- Tylko wtedy, gdy tu stworzy się ekonomiczne ku temu podstawy. To nie tak, że w Paryżu nagle zbudowano wieżę Eiffla. Tam zrobiono wystawę światową i była to manifestacja przemysłu, która wykreowała nowe prądy w kulturze.

Sztuka spełnia się teraz w technice?
- Najczęściej rzeczy techniczne mieszczą się już w definicji kulturowości, także dlatego, że muszą być zaakceptowane przez szereg osób i myślę, że nawet maszyny Leonarda nie przeszłyby takich komisji - to dwa różne światy.

To gdzie w tym wszystkim jest miejsce malarzy?
- Artyści mieli, mają i będą mieć to samo miejsce. Ludzie posługujący się jakimkolwiek medium, czy farbą, czy piórem, czy komputerem - nawet nie chcę mówić o jakimś medium, bo drażni mnie samo określenie "nowe media" - będą zawsze forpocztą kultury, bo rozbijają zastane schematy, co później kulturowość adaptuje wzbogacając swoje potrzeby. Gdyby nie było nas z przodu, to ludzie nie wiedzieliby, że "tam" można wejść...

Ale nas społeczeństwo nie traktuje jak forpocztę kultury, jesteśmy raczej postrzegani jako jednostki mało przydatne społecznie.
Oczywiście, ponieważ mieszkamy w konserwatywnym społeczeństwie, które przejawia postawy fundamentalistyczne. Takie społeczeństwo ma ograniczoną potrzebę akceptacji artystów i przez to bardzo dużo traci, ponieważ z naszych umiejętności i intelektu korzystają Francuzi, Niemcy czy Amerykanie. Co robi Romek Opałka we Francji? Co robi Krzysiu Wodiczko w Nowym Jorku czy Kasia Kozyra w Berlinie? Teraz jesteśmy w stanie przebudowy państwa i nie wykształciły się takie elity intelektualne i państwowe, które doceniłyby sztukę, jako jeden z ważnych elementów rozwoju i najtańszą reklamę Polski w świecie...

_3 (5!) 2003  GEO-grafia_ Pietra & Stein - tekst: Zbylut Grzywacz.

Pełna wersja w *.pdf (ok. 400 kB) 

Archaeopteryx lithographica to nazwisko i imię praptaka, którego niekompletny, ale świetnie zachowany skamieniały odcisk znaleziono w 1861 roku w kamieniołomie jurajskiego wapienia w Solenhofen w Bawarii. Waga tego znaleziska była niezwykła, bo dowodziło niezbicie, że ptaki wywodzą się z gadów - archeopteryks tyleż miał cech gadzich co i ptasich. Wśród ptasich najistotniejsze okazało się to, że był pokryty piórami, co nie przydarzyło się nigdy żadnemu gadowi, nawet latającemu jak pterodaktyle, których nagie (a jeśli okryte, to łuskami) ciała i nietoperzo-smocze błoniaste skrzydła każde współczesne dziecko widziało w kinie na własne oczy.
Precyzyjne odciski piór zachowały się w wapieniu tylko dlatego, że jego struktura jest niezwykle drobnoziarnista - to niemal sprasowany, skamieniały puder. Wydobywana w Solenhofen skała znakomicie nadaje się do prac litograficznych, a ponieważ litografia w XIX wieku była najważniejszą z technik graficznych, nazwa gatunkowa praprzodka ptaków, lithographica, nasunęła się odkrywcom i badaczom samorzutnie. Pierwsze zresztą odwzorowania praptasiej skamieniałości i pierwsze rekonstrukcje archeopteryksa właśnie na solenhofeńskim kamieniu litograficznym zostały narysowane i poligraficznie rozpowszechnione.
W skałach wydobywanych dla celów artystycznych i drukarskich znaleziono od początków eksploatacji nie tylko setki tysięcy skamieniałych, doskonale zachowanych szczątków organicznych (m.in. w roku 1877 natrafiono na drugi, tym razem kompletny okaz praptaka), ale i setki tysięcy dzieł graficznych powstałych bez udziału artystów i archeopteryksów. Mowa tu o słynnych od kilkuset lat dendrytach z Solenhofen, opisywanych niegdyś jako skamieniałe mchy, paprocie lub inne jeszcze szczątki roślinne. Nawet teraz - a może zwłaszcza teraz, kiedy już od dawna wiadomo, że te drobiazgowe, delikatne rysunki z życiem organicznym nic nie mają wspólnego - nadal uwodzi czar, z jakim roztwory tlenków żelaza i manganu potrafiły, wciskając się w szczeliny pomiędzy wapiennymi płytami i krystalizując tam, rysować urzekające pejzaże leśne, perfekcyjne przedstawienia drzew, krzewów, traw i filigranowych roślin. Manganowe dendryty można znaleźć wszędzie, bo wszędzie jest woda niosąca w sobie cząsteczki związków manganu, żelaza i innych minerałów i wszędzie czyhają na nią szczeliny skalne wsysające ją łapczywie, ale takiej ilości i doskonałości rysunków jak w Solenhofen próżno szukać nawet w Albertinie.
(Jeśli słowo dendryt jest dla kogoś obce, wystarczy przypomnieć sobie z dzieciństwa, kiedy okna jeszcze bywały nieszczelne, roziskrzone w styczniowym słońcu liście palm i paproci, jakie rysowała na szybach okiennych zamarzająca para wodna zamieniając się w lód, czyli "minerał" z grupy tlenków. To właśnie przykład dendrytu - jednej z form, na które krystalografia dzieli sposoby występowania w przyrodzie minerałów. W formie dendrytycznych kryształów występują często samorodki srebra, złota i miedzi. Déndron to greckie drzewo.)

Alberese, drzewny - tak włoscy petrografowie określają pokrywający wzgórza Toskanii kompleks wapienia kredowo-eoceńskiego, z przełomu ery mezozoicznej i kenozoicznej. Najsłynniejszą jego odmianą jest pietra paesina, kamień nazywany też marmurem toskańskim, marmurem ruinowym, lub kamieniem pejzażowym. Pierwszy opisał "kamień przypominający miasto z wieżami" jezuita Athanasius Kirchner, w zatytułowanym Mundus Subterraneus, rozdziale wielkiego dzieła przyrodniczego wydanego w roku 1664. Kamień pejzażowy był już wtedy, od czasów Renesansu, znany i ceniony w Europie, używano go do wyrobu przedmiotów dekoracyjnych, biżuterii i mozaik, często inkrustowano nim meble i ołtarze. Cięty na cienkie płytki i polerowany zadziwiał i zachwycał ukazującymi się na przekrojach malowniczymi krajobrazami. Był ozdobą wielu książęcych, królewskich i biskupich gabinetów osobliwości, szczególnie rozmiłował się w nim ród Medyceuszy. Nic dziwnego, skoro wyłącznie w ich rodzinnych stronach, w okolicy Florencji można było na niego natrafić. Niestety nie występował in situ, w złożu, znajdowano jedynie rozsiane na przestrzeni kilkuset kilometrów kwadratowych odosobnione, niewielkie bloki i bryły, dlatego osiągał wysokie ceny, a miejsca znalezisk były pilnie strzeżone; obszerna bibliografia dotycząca jego historii i poszukiwań pełna jest sensacyjnych wątków.
Stanowiący niegdyś dno morza wapienny masyw nakrywający jak derka na wielbłądzim grzbiecie toskańskie wzgórza, rozpadł się z czasem na bloki, potem na kostki wielkości cegieł, które rzeki i deszcze zniosły w doliny obtłukując po drodze, naruszając drobnoziarnistą, litą jak kamień litograficzny strukturę drobnymi spękaniami, nurzając w wilgoci, wreszcie grzebiąc pod ziemią, ale zbyt płytko, by były bezpieczne. Rozdzielone na pojedyncze odłamki kamienie murszały, stawały się łupem żarłocznej wody, która wsączając się mikroskopijnymi spękaniami w stalowoszary wapień zawierający dużą ilość żelaza, zamieniała je w rdzę, w ochrę. Kamień bronił się zaciskając swoje wnętrze i czasem udawało mu się zachować nietkniętą ośródkę, podczas, gdy peryferie żółkły i brunatniały bezbronne wobec ataków wody. Z zewnątrz dodatkowo oblegały kamień tlenki manganu, zapuszczając się w głąb i zakorzeniając w skalnym cieście krzaczastymi dendrytami. Ocalałe szaro-błękitno-zielonkawe wnętrze stawało się niebem krajobrazów, jego morzami i jeziorami - reszta wokół to złote, rude i brunatne urwiska skalne, wąwozy, ruiny, porośnięte gdzieniegdzie uschłą, czarną roślinnością. Krajobraz po przegranej walce kamienia z niszczącą siłą płynącego wraz z wodą czasu.

Przed laty, kiedy kolekcjonowałem kamienie i jeździłem na giełdy mineralogiczne, przywiozłem z jednej z nich kilkanaście płytek pietra paesina i dendrytów z Solenhofen, wymieniając je za odciski oligoceńskich ryb z fliszu karpackiego okolic Jasła. Wystawione w Galerii Osobliwości (od wieków ich miejscem były przecież gabinety osobliwości) przyciągały uwagę i budziły podziw, a ja, mając chętnych słuchaczy, często opowiadałem historie związane z kamieniami i tłumaczyłem, jak powstawały obrazy pomiędzy warstwami skały lub w jej wnętrzu. Zasady ich tworzenia się, choć w obu przypadkach związane z penetracją wody w głąb kamiennych szczelin, były zgoła odmienne. Do malowania pejzaży wewnątrz kamienia florenckiego woda używała zawartego w nim żelaza, które przemieniała w jego tlenki i wodorotlenki, budując w ten sposób własną paletę ziemi, w której dominowały ugry, umbra naturalna i palona. Manganu do wykańczania szczegółów czernią nie było wewnątrz kamienia, wybierając się więc w plener, woda musiała zabierać go ze sobą. Manganem także, limonitem i hematytem kreowała pejzaże w szczelinach wapiennych płyt w Solenhofen: lecz tu powstawały jedynie rysunki, nie obrazy. Czerń, mroczna sepia i złocisty bistr układały się w drobiazgowe studia roślin jakby rysowanych piórem, zapewne archeopteryksa, na wapiennych płaszczyznach zbielałego ugru.
Lekcja rysunku w Bawarii i szkoła malarstwa toskańskiego. Linia i plama rozdzielone za sprawą położenia geograficznego. Zajmujące z punktu widzenia estetyki jest to, że mimo ikonograficznej bliskości (wszak w obu przypadkach mamy do czynienia z krajobrazem) wyraz malowanych, czy lawowanych pejzaży włoskich jest pełen północnego dramatyzmu: ruiny i przepastne wąwozy, naga ziemia - coś z klimatu C.D. Friedricha. A na północ od Alp powstały lekkie, prześwietlone słońcem landszafty pełne roślinności - jakby zapuścili się tu florentczycy: Perugino, Botticelli...
Może było tak dlatego, że w toskański wapień woda musiała wdzierać się przemocą, gwałcąc go i rujnując, a bawarski wapień litograficzny sam się ochoczo rozwarstwiał, jak karty w księdze paleograficznej i wsysał kapilarnie wodę ciekaw jej możliwości artystycznych. Sam był rzeźbiarzem, pracowitym twórcą masek pośmiertnych stworzeń żyjących przed milionami lat.

Przyszedł kiedyś do galerii mężczyzna, który poprzedniego dnia wysłuchał mojej gawędy i powiedział, że po przemyśleniu wie, że to, co mówiłem o pochodzeniu pejzaży, to nieprawda, bo to są kamienie fotograficzne. Są światłoczułe, widziały te pejzaże, zapisywały w sobie. Ten z Toskanii patrzył na skaliste wąwozy, ruiny miast, morze, wyspy na nim, chmury nad nimi. Ten z Bawarii leżał na skraju lasu, obserwował rośliny z bliska i z daleka. Oba przechowały naświetlone obrazy w ciemni swojego wnętrza - widoczne są dopiero, jak po wywołaniu, kiedy rozwarstwić lub rozciąć kamień. To jak wyciągnąć naświetloną odbitkę z polaroidu.
Na nic zdały się moje tłumaczenia, że te pejzaże powstały bez najmniejszej intencji mimetycznej ze strony natury, która tylko egzekwuje swoje prawa i wypełnia swoje obowiązki, bo nie może inaczej.
- Nie. Te kamienie patrzyły, widziały, zapamiętały, zapisały. Jeśli fizyka i chemia, o których tyle się tutaj mówiło, brały w tym udział, to jedynie tak, jak w mechanice aparatu fotograficznego i w chemicznych procesach wywoływania. Nie przypadkiem plamy i linie ułożyły się w tak realistyczne krajobrazy. To są odwzorowania istniejących w rzeczywistości miejsc.
Byłem bezsilny, nie usiłowałem nawet argumentować, że w czasach, kiedy latały archeopteryksy, nie było jeszcze miast i zamków, a także, że dokładny, dendrograficzny opis zada kłam prawdziwości drzew z Solnhofen. Widziałem w wyobraźni kostki marmuru florenckiego patrzące wapiennymi oczami na kaniony i zrujnowane zamki, chłonące je w swoje kamienne wnętrzności, widziałem wpatrzone uważnie w bliskie mchy i odległe ściany lasu wapienie solenhofeńskie i zwątpiłem w sens tłumaczenia chemiczno-mechanicznymi procesami rezultatów, które fascynują i budzą zachwyt. Pomyślałem, że może trzeba uszanować to dwudziestowieczne wyznanie wiary w arystotelesowską vis plastica - siłę twórczą natury i cieszyć się, że są jeszcze tacy, którzy nie godzą się na objaśnianie wszystkiego językiem współczesnej nauki. Wychodziłem z galerii podniesiony na duchu, że nauce nie udało się jednak wytrzebić wszelkich pozarozumowych prób odczytywania świata. Że prawdziwej ciekawości nie zaspokoi podręcznikowe wytłumaczenie. Jeśli zaspokoi, to miejsce oczarowania zajmie rozczarowanie - a jeżeli zniknie ciekawość, oczarowanie i zdziwienie, to nie zostanie właściwie nic, dla czego warto żyć.

Zbylut Grzywacz - artysta malarz, eseista, kolekcjoner minerałów i skamieniałości, profesor ASP w Krakowie, właściciel Galerii Osobliwości przy ul. Sławkowskiej, w Krakowie. Zmarł 16 lipca 2004 w Krakowie.